在中国艺术走向世界的百年历程中，张大千无疑是最具标志性意义的人物。他的一生，仿佛一部浓缩的中国画的现代史——从晚清民国的文人画传统中走来，在敦煌的岩洞里完成精神的涅槃，又带着一身中国笔墨的气韵，走向印度、阿根廷、巴西、美国，最终在海峡彼岸的摩耶精舍里，将一生的波澜化为笔下的云烟。徐悲鸿“五百年来一大千”的赞誉早已成为历史定论，薄心畬“宇宙难容一大千”的诗句则暗示着其格局的宏阔，而他自己“七分人力三分天”的夫子自道，更透露出那份深植于文化血脉中的从容与自信。
然而，围绕张大千的争议从未停息。有人说他过于商业，有人说他仿古成癖，更有人在他暮年大胆变法之际，质疑其泼墨泼彩是对西方抽象艺术的趋附。这些声音，从不同侧面折射出一个根本性的命题：张大千艺术的民族性与世界性究竟是怎样的关系？是简单的“中学为体、西学为用”，还是更深层的文化自信与自觉创造？实际上在张大千这里，民族性不是封闭自守的堡垒，世界性也不是丧失自我的趋同，二者在文化自信的基石上，实现了高度自觉的统一。他的艺术之路，正是一条从民族根脉出发，拥抱世界万象，最终回归文化主体的圆融之路。
张大千艺术的民族性根基
张大千艺术的民族性，绝非浮于表面的题材选择或技法沿袭，而是一种浸入骨髓的文化基因，是他用近乎痴狂的方式，将一部中国绘画史消化于胸中之后所凝结的审美魂魄。
画坛论大千，几乎必先言其仿古之能。这并非没有道理。从少年时在重庆求学期间的东涂西抹，到随二哥张善孖东渡日本学习染织，再到1919年于上海拜入曾熙、李瑞清门下，张大千的习画之路从一开始就沿着最正统的文人路径展开。曾、李二师皆晚清遗老、书法大家，他们给张大千的不仅是笔墨技法，更是一套完整的文人审美价值体系。
自此，张大千开始了他那惊人的“与古人血战”的历程。石涛是他第一个攻克的堡垒。据其友人回忆，大千学石涛到了痴迷的程度，日夜临摹不辍，有时竟能在一夜之间完成数幅仿作。这种“入古”的功夫何其了得——他摹仿的石涛山水，连当时最权威的鉴定家如黄宾虹、陈半丁都曾看走过眼。画家叶浅予曾感叹：“张大千学石涛，已到了可以乱真的地步，这是何等的手眼！”此非虚言。传为石涛所作的诸多画迹中，不少实为大千手笔，这种现象在画史上几乎绝无仅有。
由石涛而上溯，他逐一攻克了八大、青藤、陈洪绶、唐寅、仇英，直至董源、巨然。他在1940年为自己的临古生涯做过总结：“昔年拟石涛惟恐其不入，今则又惟恐其不出。”这两句话，道尽了他“入古”与“出新”的辩证关系。纵观其一生，他所临仿过的古代名家何止百人，举凡山水、人物、花鸟、走兽，无所不涉，无所不精。画家陈子庄说：“张大千把中国画的底都翻了一遍。”此言虽略带揶揄，却精确地指出：在20世纪的中国，没有第二个人像张大千那样，以如此系统而深入的方式，将千年画史的遗产完整地过了一遍手。
这套本领如果仅仅停留在“造假”的层面，那不过是绝技的炫耀。张大千的高明在于，他将师古视为一场精神的修炼。他在《谈艺录》中写道：“临摹，是将古人的东西变成自己的东西，而不是将自己的东西变成古人的东西。”这便揭示了他仿古的深层动机——不是为了复制古人，而是为了借助古人之手眼，参悟那亘古不变的画道。
如果说石涛八大是张大千艺术民族性的文人画源泉，那么敦煌三年，则是他对这一民族性最根源处的一次朝圣与重塑。
1941年春，张大千率妻子、子侄及门人，辗转抵达敦煌莫高窟。当他第一次走进那些千年石窟，借着昏暗的油灯光线，看到满壁飞动的天人、庄严的佛陀与绚烂的藻井时，内心所受到的震撼近乎电击。他后来在《张大千自述》中回忆当时的心情：“初见敦煌壁画，我整个人都傻了。这才是中国画的正宗！我们这些画文人画的，都是走偏了路。”
这句话在当时无异于石破天惊。明清以来，文人画占据画坛正宗，画工之作被视为匠气未脱。而张大千竟敢冒天下之大不韪，宣称那无名画工的壁画才是“正宗”，这需要何等的眼力与胆魄。他立刻意识到，自己此前数十年苦心经营的文人笔墨，若不能接上这股来自汉唐的磅礴元气，终将只是小趣味的游戏。
在敦煌的两年七个月中，张大千过着苦行僧般的生活。他率门人子侄，在昏暗的洞窟中，架梯攀高，秉烛临摹。洞中冬寒夏闷，生活条件极为艰苦，面粉蔬菜需从远处运来，有时甚至断炊。但他们依然日复一日地工作，总计临摹了大小276幅壁画。
这276幅临摹作品，是张大千艺术生涯的分水岭。从敦煌归来后，他的人物画发生了质的飞跃。此前所画仕女，多为明清以来那种纤弱清瘦的娇媚形象；此后一变而为丰腴端丽、气度雍容的唐风。线条上，他从壁画的飞扬流转中，悟得了更为自由奔放的用笔之法；色彩上，他从那些虽经千年剥蚀而依然瑰丽的矿物颜料中，重新发现了中国画色彩表现的可能。这后一点尤其重要。明清以来，水墨为上，色彩渐趋萎靡，所谓“墨分五色”，其实是色彩表现力萎缩之后的哲学补偿。张大千在敦煌看到的是另一种传统——一个曾经辉煌无比的中国色彩传统。他曾兴奋地对弟子说：“敦煌壁画让我明白，我们中国画不是没有颜色，是我们后人把颜色丢了。”
敦煌给予张大千的，还有精神层面的提升。壁画所表现的那种吞吐大荒、气贯长虹的格局，使他此后的山水画也多了几分雄浑博大的气象。他后来在巴西八德园中创作的巨幅山水，那种撑天拄地的气势，其精神源头正在于此。艺术史家傅申对此有精辟论断：“敦煌之行，是张大千艺术生涯中最重大的转折。从那时起，他从一位才华横溢的文人画家，变成了一位具有历史担当的艺术大家。”
张大千的师古与仿古，若仅从表象去看，似乎与20世纪“创新”、“革命”的时代潮流背道而驰。康有为在1917年就慨叹“中国近世之画衰败极矣”，陈独秀更提出“美术革命”，要打倒“四王”的模古之风。在这样的语境下，张大千的“血战古人”似乎显得不合时宜。
但若深入体察，便会发现张大千的仿古恰恰是一种最深刻的“现代性”行为。20世纪中国画的根本困境在于：如何在西方艺术体系的冲击之下，确立自身的文化身份和现代价值。当时有两条路：一是“引西润中”，以徐悲鸿、林风眠为代表；一是“借古开今”，以齐白石、黄宾虹为代表。张大千的独特在于，他走的是一条更彻底的“入古”之路，他要用最传统的方式，为中国画杀出一条生路。这是一种反向的激进——当所有人都向前看时，他选择向后看，但他向后看的深度，使他能够看到更远的未来。
画家谢稚柳与张大千交谊深厚，曾多次提及一个细节：大千作画，案头常置古人画册，并非为了临摹，而是为了“与之对话”。他曾对谢说：“我每画一石一树，心中便有千百古人。他们有的点头，有的摇头。我要画到他们都点头，那才算过了。”这种将历史人格化的做法，透露出他对传统那份近乎宗教般的敬畏与热诚。
正是这种深入骨髓的浸润，使张大千的艺术获得了无可辩驳的民族品格。即便后来他远走海外、变法泼彩，其作品的底色依然是中国的。1972年，他在美国旧金山砥昂博物馆举办回顾展，西方评论家迈克尔·苏立文在展览前言中写道：“不管张大千走到哪里，他的艺术始终是中国的。他的根扎得那样深，以至于任何外来的风吹过，都只能使这棵大树的叶子沙沙作响，却不能动摇它的根本。”苏立文的这个比喻，准确地揭示了民族性对于张大千而言是怎样一种存在——它不是一件随时可以更换的外衣，而是艺术的灵魂本身。
张大千对中国画世界性的贡献
民族性的深厚根基，并没有使张大千成为一个文化上的固守派。恰恰相反，正是因为根基够深、底气够足，他才敢于走向世界，在与异质文化的对话中，将中国画推向一个前所未有的开阔地带。
1950年，对于张大千而言是人生的一道分水岭。这一年，他离开中国大陆，从此开始了长达二十余年的海外漂泊生涯。从香港到印度，从阿根廷到巴西，从美国到欧洲，他像一只不知疲倦的候鸟，在世界各地筑巢而居，却又从未在任何一个地方真正扎根——除了他随身携带的那个“中国”。
在印度的阿旃陀石窟，他盘桓数月，将那里的佛教壁画与敦煌做对比研究。他敏锐地察觉到二者之间的渊源关系，这更加坚定了他关于中国艺术在东方世界中的核心地位的信念。在阿根廷的曼多萨，他筑“呢燕楼”而居，教当地画家使用中国毛笔，向他们解释“笔墨”二字的奥义。他的夫人徐雯波曾回忆，大千在南美期间，每日清晨必先研墨挥毫，雷打不动，“好像那支笔就是他与故乡唯一的联系”。
最为人所津津乐道的，是他在巴西营建的八德园。1953年，张大千在圣保罗附近购得一片丘陵地，便以中国园林的理念加以改造。他移石引水，栽松种竹，硬是在南美洲的土地上，营造出一座纯然中国风的文人园林。八德园之名取自《论语》“君子有八德”，园中一草一木、一亭一榭，皆是他胸中的故国丘壑。在这里居住的十七年间，他创作了大量精品，那些气象万千的山水巨制，都是在南半球的天空下，凭借记忆和想象完成的。这是一种文化移植的奇迹——环境的改变非但没有消解他的民族性，反而使这种民族性因异域的映衬而愈发凸显。
正是在八德园，他完成了向泼墨泼彩的惊险一跃。关于这次变法，下文将有详述。这里要指出的是，这一变革的发生地恰恰是在远离故土的海外，这绝非偶然。某种程度上说，正是与故土的物理距离，将他从具体的江南山水、蜀中景象中解放出来，逼使他用一种更抽象、更本质的方式去把握“中国”这一概念。他的泼彩山水，画的已不是某山某水，而是他心中的“河山”。这种超越具体地理的文化表达，恰恰更容易被世界所理解和接纳。
在张大千走向世界的历程中，1956年与毕加索的会面，无疑是最具象征意义的事件。这次会面，不仅关系到两位大师个人的交往，更被当时及后世解读为东西方艺术的一次“高峰对话”。
1956年7月，张大千应邀在巴黎卢浮宫东画廊举办个展，这是亚洲画家首次获此殊荣。展览引起轰动，巴黎媒体竞相报道。就在展览期间，他主动提出要拜访久居法国的毕加索。这个提议在当时遭到不少人的劝阻。有人说毕加索脾气古怪，恐怕会吃闭门羹；也有人认为以张大千今日之地位，主动拜访未免有失身份。大千却坦然回应：“艺术的真理在什么地方，我就到什么地方去求。”这句话后来被广为传颂，因为它表达了一种真正的文化自信——只有自信的人，才不害怕主动。
会面在毕加索位于戛纳的别墅进行。令张大千意外的是，毕加索一见面就搬出一摞画作请他看，竟全是模仿齐白石的习作。毕加索说：“我最不懂的，就是你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术！真正的艺术在你们中国。”这话从毕加索口中说出，分量自不一般。张大千听后，既感动于对方对中国艺术的尊重，又不完全认同其说法，他当即向毕加索解释中国画的笔墨之道，并现场示范如何用笔、如何用墨，还将一套中国毛笔赠予毕加索。
毕加索也回赠了一幅《西班牙牧神像》。两位大师还合作了一幅作品——毕加索以他特有的简约线条画一牧神，张大千则在其上补了几笔中国兰草。这幅合作虽然只是即兴游戏，却被当时的媒体赋予了深远的象征意义：它仿佛在宣告，东西方艺术不仅可以对话，甚至可以携手并进。
会面后，毕加索对朋友说：“我看到了张大千的画，才知道真正的中国画是这样的。我以前的理解都是错的。”张大千则在后来的回忆中写道：“毕加索对于艺术是极认真的。他看我的画，不肯放过一笔一墨。我很受感动。”这次会面在当时引起了巨大的舆论反响。法国《费加罗报》以“东西方艺术大师的历史性握手”为题做了长篇报道，欧洲其他媒体也纷纷跟进。
然而，值得深思的是，张大千在这场对话中并非以一个虚心求教的学生的姿态出现——他是以一个平等对话者的身份，向西方艺术巨擘展示中国画的本体价值。他没有因为与毕加索的会面就改变自己的艺术方向，他所做的，只是让毕加索以及他所代表的西方艺术界，看到了一个真实的、深邃的中国画世界。这正是民族性与世界性良性互动的典范。
张大千对世界性的贡献，远不止于一次明星式的会面。更重要的是，他通过持续不断的国际展览和艺术交流，从根本上改变了西方世界对中国画的认知。
在张大千之前，西方人对中国画的了解极为有限，而且大多带着猎奇和误解。在他们眼中，中国画不过是文人案头遣兴的小品，缺少油画那样的宏大叙事和视觉冲击力。日本画倒是在19世纪末通过浮世绘影响了印象派，但中国画长期以来并未获得同等的重视。
张大千的出现改变了这一局面。从他1953年在巴黎的展览开始，他的足迹遍及纽约、伦敦、东京、布鲁塞尔、雅典、马德里等世界各大城市。每到一处，他的画展几乎都引起轰动。1963年，他在纽约赫希尔·艾德勒画廊举办个展，展出的正是他变法后的泼彩新作。那些气象万千、色彩斑斓的巨幅山水，彻底颠覆了西方观众对于中国画的刻板印象。他们惊讶地发现，原来中国画也可以有如此强烈的视觉张力，也可以表现如此磅礴的宇宙气象。
美国艺术评论家约翰·卡纳迪在《纽约时报》撰文说：“张大千的泼彩山水，让我们看到了中国艺术新的可能性。它们既古老又现代，既是中国的，又具有普遍性的艺术语言。”这个评价准确地捕捉到了张大千世界性贡献的核心——他为中国画找到了一种可以跨文化传播的“元语言”。这种语言，根植于中国传统的写意精神，却又不依赖于对中国文化语境的熟悉，仅凭其自身的视觉感染力，就能直接与世界各地的观众交流。
1965年，伦敦大英博物馆为张大千举办个展，这是该馆首次为中国在世画家办展。展览期间，英国著名艺术史家苏立文主持了一场关于张大千艺术的学术研讨会，来自欧洲各国的东方学学者和中国艺术专家济济一堂。会后，苏立文在总结发言中说：“张大千证明了一件事：中国画不是博物馆里的文物，它是有生命的，它可以继续生长。他让我们看到了一个活的中国画传统。”这番话的意义在于，它澄清了一个长期的误解——中国画并非僵死不变的“过去式”，而是一个仍然充满创造活力的“现在进行式”。
对张大千个人而言，走向世界从未意味着“脱中国化”。恰恰相反，他越是走向世界，就越是自觉地承担起文化使者的使命。他在美国居住期间，经常举办中国画讲座和示范，从如何执笔、如何运墨讲起，不厌其烦地向西方人解释中国画的审美观念。他的英文并不流利，但他用那支神奇的毛笔，本身就成了最雄辩的语言。他说：“我走出国门，就是为了让人家晓得，我们中国也有好画。我不怕人家学，只怕人家不学。”这份自信与开放，正是他世界性贡献的心理基础。
文化自信与自觉的统一
张大千的民族性与世界性，在他身上不仅不矛盾，反而形成了一种奇妙的共生关系。这种统一的背后，是他对中国文化那份深入骨髓的自信，以及基于这份自信所做出的高度自觉的艺术选择。
晚年张大千最受争议也最富创造性的贡献，无疑是泼墨泼彩。这项技法的诞生，集中体现了他的民族性与世界性如何在同一创作行为中完美统一。
关于张大千泼墨泼彩的渊源，画坛曾有多种说法。有人认为他是受了西方抽象表现主义，尤其是波洛克行动绘画的影响。这个说法看似有道理——张大千变法恰在他移居海外、频繁与西方艺术圈接触之后，时间上似乎吻合。况且泼彩的视觉效果，确实与西方抽象绘画有某种相似。
但张大千本人对此明确否认。他在晚年多次谈及泼彩的源流：“有人说我学西洋画，那是外行话。我的泼墨，是从唐代王洽那里来的。王洽泼墨，李成惜墨，这是中国画的两条路。我不过把王洽的路走到极致罢了。”他还指出，传统中国画论中本有“泼墨”“破墨”之法，只是后来文人画重笔墨轻色彩的倾向，使这一传统日渐式微。
1982年，他在台北历史博物馆的演讲中系统阐述了这一问题：“我发明泼彩，是从中国画的传统里变出来的。唐人画壁，已经有泼彩的法子。后来画在纸上，这个法子慢慢失传了。我是把它恢复了，又加以变化。我的泼彩里，有石青、石绿，这是敦煌给我的。我的用笔，还是石涛、八大的路子。所以我的画，骨子里还是中国的。”
这番夫子自道，已将其泼彩的来龙去脉说得十分清楚。从敦煌壁画中，他重新发现了中国画色彩表现的可能性；从唐代王洽的泼墨遗法中，他找到了突破传统笔墨程式的理论依据；从石涛“无法而法，乃为至法”的画学思想中，他获得了变法创新的精神支撑。所有这些资源，都来自中国传统内部。
然而，我们也无需完全否认西方现代艺术对他的某种启发。张大千是一个开放的人，他游历世界，观看过大量西方现代绘画，不可能不受任何影响。更为公允的说法或许是：西方的抽象表现主义不是他变法的“原因”，而是“触因”——它让张大千意识到，原来绘画可以如此自由，可以如此彻底地解放色彩和形体。这种意识一旦形成，他便自然而然地回到自己的传统中去寻找资源，完成了这场惊世骇俗的变法。艺术史家高居翰对此有一个精妙的论断：“张大千的泼彩，是用西方的触媒，引爆了中国传统本身蕴含的可能性。”
我们不妨以他的代表作《长江万里图》（1968年）为例加以分析。这件长约20米的巨幅长卷，以泼墨泼彩的手法描绘了长江从岷江源头到入海的万里征程。画面上大片的石青石绿恣意泼洒，墨色翻腾如云涌，营造出一种超越具象的山河气象。初看之下，那抽象的色彩与肌理确有西方抽象画的意味；但细观则有屋舍、舟桥、林木隐约其间，虚实相生，气韵流转。整幅画的构图取传统长卷的“游观”之法，观者视线随着卷轴的展开而游走于山川之间——这是一种纯粹中国式的空间意识。在色彩的绚烂中，始终有一派水墨的氤氲作为基底，那是中国画“墨为主、色为辅”的古老法则在新时代的回应。这幅画可以说将民族性与世界性的统一推向了极致——它既有西方绘画的视觉冲击力，又深具中国画的意境与韵致；既能让不懂中国文化的西方观众为之震撼，又能让深谙笔墨三昧的中国观众回味无穷。
如果说泼墨泼彩是张大千在艺术语言层面实现民族性与世界性统一的证明，那么他在日常生活中所展现的文化姿态，则从另一个维度诠释了这种统一的精神内核。
张大千后半生几乎都在海外漂泊，但他始终保持着最地道的中国文人的生活方式。他走到哪里都是一袭长衫、一缕长髯，满口四川乡音，仿佛是故意要与周围环境保持距离。在纽约的摩天大楼之间，在巴黎的香榭丽舍大道上，他的这身装扮显得格外醒目，甚至有些格格不入。但他从不以为意，反而怡然自得。
这种表面上的“不合时宜”，其实正是一种高度的文化自觉。张大千完全有能力入乡随俗——他早年在日本留学，对西装革履并不陌生。但他偏要穿长衫，讲川话，这其中有一种宣示的意味：我来自一个古老的文明，我为此感到自豪，我不需要刻意改变自己去迎合任何人。
他的友人、画家黄君璧曾回忆一桩轶事：一次二人在纽约街头漫步，一个美国青年好奇地指着大千的长衫问那是什么。大千笑答：“这是我的国家。”这简单的五个字，道出了他穿长衫的真实心理——他将那袭长衫视为一个移动的“中国”，无论走到世界的哪个角落，他都把“中国”穿在身上。
在巴西八德园，他不仅给自己营建了一座中国式园林，还要求所有来访者遵守中国的礼节。园林中的对联、匾额都是中文，他每日的生活起居也完全依照中国传统文人的方式——晨起研墨，午后小憩，傍晚漫步园中，月下抚琴。南美洲的艳阳下，他活得像一个明清的文人。这绝非保守僵化，而是一种有选择的文化坚持。他曾在给友人的信中写道：“我在海外这些年，愈加觉得中国的东西好。这倒不是偏私，是真知。走得越远，看得越清。”
最能体现他文化自信的，是他对待西方艺术的态度。他从不拒绝观看和吸收西方现代艺术的长处，但始终保持着自己的判断。有人建议他学点西画的素描和透视，他回答说：“西画有西画的好，中画有中画的好。我不排斥西画，但各走各的路。”他的学生孙云生回忆，大千曾带他去巴黎的博物馆看画，一边看一边评点，遇到喜欢的就毫不掩饰地赞叹，遇到不喜欢的则直言不讳地批评。他特别欣赏伦勃朗的光影处理和莫奈的色彩感觉，但也明确说：“他们和我们是两个系统，各有所长，不必强合。”
这种既不盲目排外、也不妄自菲薄的态度，正是文化自信最健康的表现。他不是要证明“中国画比西洋画好”，他只是从容地认为“中国画自有其不可替代的价值”。这份从容，使他无论与谁对话，都能保持不卑不亢的姿态。
张大千的这份文化自信并非凭空而来，也非个人性格使然，它是特定的历史境遇与个体生命体验相互作用的产物。
从宏观历史看，张大千这代人经历了中国文化从“天朝上国”的自大，到鸦片战争后屡遭挫败的自卑，再到20世纪民族复兴思潮涌动的复杂过程。美术界的情况尤为典型：一方面，“美术革命”的呼声高涨，传统中国画被认为是衰败落伍之物，康有为、陈独秀乃至鲁迅，都对文人画传统大加鞭挞；另一方面，仍有大量画家固守传统，视西洋画法为异端。这两种极端的并存，反映了那个时代中国文化认同的深层焦虑。
张大千的可贵之处在于，他超越了这种二元对立。这与他独特的生命轨迹密切相关。早年在曾熙、李瑞清门下的学习，使他获得了正统的文人画修养，这种修养不只是技法层面，更是一种文化价值观的传承。两位老师都是晚清遗老，国学根底深厚，给予张大千的是一种近乎信仰的文化自豪感。这是一种“前五四”的文化心态，尚未经过“打倒孔家店”的冲击，对传统有着近乎天然的信赖。
此后，他赴敦煌面壁两年，以亲身的艺术实践验证了“中国画自有伟大传统”这一信念。敦煌壁画那磅礴的气势、绚烂的色彩、自由的造型，使他真切地感到，明清以来被视为“正宗”的文人画只是中国画传统的一支而非全部，在中国画的历史深处，还埋藏着更为丰富、更为强悍的艺术资源。这一发现，使他建立起了一种开放而非封闭的传统观——真正的传统是活的、多元的、有再生能力的。
而二十余年行走世界的经历，则从另一个方向强化了他的文化自信。他发现，西方现代艺术所追求的许多东西——自由的表现、抽象的形式、色彩的表现力——在中国画的传统中早已有之。毕加索对他说的那句“真正的艺术在你们中国”，虽然不无客套的成分，却也印证了他自己的感受：中国艺术并不低人一等。与此同时，他也看到了西方艺术的优长，但他并不因此而焦虑，因为他已经找到了自己的立足点。
正是在这样的背景下，他在艺术上做出了一系列自觉的选择——从深入传统的“血战古人”，到面向世界的“行遍天下”，再到融汇贯通的“泼墨泼彩”。每一个选择，都是在文化自信基础上深思熟虑的结果。他的民族性，不是无奈的保留，而是主动的坚持；他的世界性，不是被动的趋同，而是自觉的拓展。
艺术评论家郎绍君曾这样总结：“张大千的意义，不在于他是否比徐悲鸿更西化，也不在于他是否比齐白石更传统。他的独特价值在于，他用自己的实践证明：一个充分自信的艺术家，完全可以既深植于自己的民族文化传统，又坦然面对世界现代艺术潮流。民族性和世界性，在他那里不是非此即彼的选择，而是相辅相成的统一。”这一论断，准确地揭示了张大千艺术现象背后的文化逻辑。
回望张大千的一生，我们看到的是一个文化巨人在20世纪波澜壮阔的史诗。他从四川内江的书香门第走出，在石涛、八大的世界里练就一身笔墨功夫，又远赴敦煌，在千年壁画前完成精神的蜕变。而后，他携带着整个中国画传统——从王洽的泼墨到石涛的笔墨，从敦煌的色彩到文人的写意——走向世界，在印度、巴西、美国、欧洲留下深深的足迹。他敲开了毕加索的门，也敲开了西方主流艺术殿堂的门，让世界看到了一个活的中国画传统。暮年，他将一生的积蓄化作笔底的烟云，在泼墨泼彩中完成了最终的升华，为20世纪中国画写下了最精彩的篇章之一。
张大千波澜壮阔的生命历程中，民族性与世界性从来不是对立的选项，而是同一枚硬币的两面。他的民族性，因面向世界而获得了现代的品格；他的世界性，因深植民族根脉而具有了独特的价值。二者同根共生，统一于他对中国文化的那份深入骨髓的自信。正是这份自信，使他能够“血战古人”而不被古人所困，使他能够“行遍天下”而不被世界所异化，使他能够在最传统中找到最现代的可能，在最开放中保持最执着的坚守。
他的艺术留给后世的，不仅是一大批珍贵的作品，更是一种文化态度：越有根底，越敢开放；越是开放，越显根底。在这个全球化的时代，当各种文化身份相互碰撞、相互交融，张大千的启示愈发珍贵——唯有对自己的文化血脉怀有深情的敬畏与清醒的自觉，才能在与世界的对话中既不迷失自我，也不画地为牢。
“五百年来一大千”——当我们重温徐悲鸿这句赞誉时，或许能有更深的体会：这“大千”二字，何尝不暗合着“大千世界”的宏阔？他的一生，正是在民族与世界的双重维度中展开的“大千世界”。在这个世界里，长江黄河与密西西比河、塞纳河遥相呼应，敦煌的飞天与毕加索的牧神对视而笑，石涛的笔墨与波洛克的滴洒在精神的云端相遇。这一切之所以可能，归根结底是因为那个穿长衫、操川音的老人，对他身后的那片文化土壤，始终怀着最深的眷恋与最笃定的信赖。这种眷恋与信赖，化而为画，便是永恒。
孙冶亭，原名孙亚军，陕西合阳人，文艺评论家，四川省新文人画院学术院长。
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