这些年，我一直在持续关注中国士人画，之所以关注，皆因此流派实乃我民族绘事艺术之精粹也。此派自王摩诘开派以来，至宋元两季遂至巅峰，再至明代“文沈”二公、董其昌、徐渭诸公继之，文人画再兴波澜，清初“四王”、八大山人等[]勇力造道，使文人画取其意气所到，愈发精微诚明于心，不出“不古不今，稍出新意”之境界。然而近世以来，“由于时势所迫，救亡图存成为第一要务，一切向西洋学习，倡导‘美术革命’，打倒传统，‘革王画的命’，实则革‘士人画’之命，近百年来，随着士人之淡出历史舞台，士人画已遭灭顶之灾，几无后继者。”[]我深信这是中国艺术之殇，更深信中国“士人画”乃中国绘画史上，精神气度最能彰显我民族文脉之事。于是，我徜徉其间不可自拔，试图在中国“士人画”的学术视域下，寻求中国画在当代语境下，何以“复古为更新”，不失中国画之中正之气。
据我所知，“末代王孙”溥心畬先生被学界认为是传统意义上“士人画”的终结者，也被称之为“中国文人画”的祭酒[]！溥心畬先生，全名爱新觉罗·溥儒，字心畬，他是清代皇室后裔，道光皇帝是他的曾祖父，恭亲王奕䜣是他的祖父，贝勒载滢之子。光绪二十二年（1896），溥儒生于北京恭王府，据《华林云叶集》溥儒自述曰：“光绪二十二年丙申儒生三朝，先帝命名曰儒。（儒）三岁上朝谢恩，先帝谕曰汝名曰儒，为君子儒无为小人儒。”溥儒生于晚清之际，身经家国之变，清帝逊位之后，离开恭王府将“爱新觉罗”更姓为“溥”，以晚晴遗民自居，隐居北京西山戒台寺，自号“西山逸士”，世人多称其为“旧王孙”。鼎革之后，溥儒以书画养其身，终生不仕，恪守气节。民国十九年，溥心畬与夫人罗清媛在北平中山公元水榭首次举办个人画展，为当时所重，名动京华，人誉其为“北宗山水第一人”。
溥心畬作为清皇室后裔，其家学渊源是他终生为学、为艺之基本底色，其作为封建王朝最后的士大夫的精神气象，亦是其毕生恪守的为人底线。因而，溥心畬严格恪守儒家“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的艺术修养标准，他曾在《寒玉堂画论》中说：“若论贤者，识其大者，以蓄其德，修先圣之嘉言，希前哲之德行，行有余力，则以学文。至其临池余事，丹青小道，躭情溺志，君子所讥。”因而，溥心畬对自我生命的追求非常清晰，即以儒家文化为根基，先正心，行“仁义忠孝”以蓄养德行，进而才寄于文翰，寄于山林鸟兽虫鱼以为乐，即他所说的“耽典籍而乐山林”。阅读溥心畬，不可不知其“士大夫”之精神旨趣，知其士大夫知旨趣，方能领悟到先生书画的艺术的象外之象。所以，回到溥心畬的时代，“返回现场”，在史料典籍中捕捉这位旧王孙令人尊敬的家国情怀，诚如启功先生所言：“评论文学艺术，必须看到当时的背景，更需看到作者自己的环境和经历，人的性格虽然基于先天，而环境经历影响他的性格，也不能轻易忽视。”
溥心畬之所以能够成为二十世纪中国士人画的“终结者”，与其家庭背景以及由此而生成的文化养成有着必然的关系。他的一生前后经过三个重要的时期，辛亥革命之前王公贵族时期，辛亥革命之后至新中国成立之前的前清遗民时期，晚岁寓居台湾时期。一生凡三变，王公贵族至遗民为一变，遗民变一代画坛宗师为二变，至晚岁融通经史子集而变为旷世之学者，此三变。然而身经家国巨变，飘零一生的他，终其不变者乃是一以贯之的“士大夫”精神旨趣。
光绪二十二年（1896），溥心畬出生于恭亲王府，他出生的这一年正是中日甲午战争战败后的第二年，清政府正在危机四伏内外交困下，筹措甲午战争赔款，整个中国的知识精英正在深刻反思战争失败的原因，严复在天津完成了《天演论》的翻译，盛怀宣在上海创办了南洋公学，培养中国实用型人才。中国社会正在经历着“三千年未有之变局”，刘梦溪先生说：“此时之‘西人’已经反客为主，中国文化的主体位置、国家的主权地位，遭到了根本动摇。”正因如此，溥心畬的人生命运注定与中国近现代社会的变迁紧密相连，这是那个时代士大夫的宿命！
溥心畬四岁始读《三字经》《百家姓 》《千 字文》等启蒙书，并学习书法，六岁师事宛平名士陈应荣，研读儒家经典著述《论语》《孟子》诸书，七岁即在乃师地训导下学做古诗，尤其擅长做律诗。据王家诚《溥心畬年谱》记载：“光绪二十九年（1903），农历十月十日，慈禧寿诞日，溥心畬随家人至颐和园祝嘏，慈禧将心畬置膝上，命其作联。其时心畬学作七言绝句，随口吟五言联祝寿，慈禧喜称‘本朝神童’，赏文房四宝。”十岁始习骑射，十五岁为练骑射得哈密王献汗血宝马，据溥心畬作于1963年画作《马》题识中记载：“余十五习驰射，求良马于市，期年而不获，会西蕃哈密王来朝，其部署骠骑某来见，长史曰：‘臣有马，闻世子求良马，敢献。然世子幼，懼不能控，请亲其驰射，能则献。’时余方驰马于戟门外。”溥心畬的少年时代，过着王公贵族的生活，所接受的教育也是按照皇族标准进行，这是他学问养成及兴趣爱好的基础。
宣统三年（1911）爆发的武昌起义，使清政府很快陷入了四面楚歌的境地，“武昌义军登高一呼，反清的星星之火，顿时便燃成燎原之势，其政府很快就陷于土崩瓦解的境地……延续了二百六十多年的清王朝就要走到了它的尽头。”起义爆发之后，一时间全国各地纷纷响应，陕西、江西等地也相继取得独立，而当时清廷唯一可以指望力挽狂澜的人便是袁世凯，因为当时全国最精锐的北洋六镇以及皇室的禁卫军都在袁世凯的管辖之内。但是，清王朝视袁世凯为最后的救命稻草，未免很天真，诚如马平安先生说：“如果说在光绪和慈禧太后去世之前，袁世凯还能听命于清朝的话，现在，能将袁世凯与清廷联系起来的因素已经基本上不复存在了。只不过袁作为清朝的一个老臣，面对清朝统治者‘孤儿寡母’，不好撕破脸皮自己起来推翻清王朝罢了。”[]据王家诚《溥心畬年谱》记载，是年：“由于革命势力高涨,清廷召袁世凯组阁 ,对抗革命党，导致袁氏专权。溥伟 与载涛 、载泽 、铁 良等朝中亲贵,组‘宗社党’，以陕甘总督多罗特升允为外应,并勾结德、日等国势力,对抗袁世凯和革命党。秋,袁世凯为威吓‘宗社党’首要 ,派兵夜围恭王府戟门,在护卫拥簇下,溥伟 奉嫡母逃往山东青岛,借重德国势力,继续复兴清室活动。项夫人偕心畬、溥德逃往北京城清河县二旗村,投故吏家避难。”
辛亥革命正是溥心畬人生命运的转折点，他成为了前清的“遗民”。沧桑之际，作为皇族子孙，其生活也必将遭受巨大的变迁。在清河避难之时，项夫人带着溥心畬兄弟二人遍尝生活之苦，溥心畬在《慈训纂证序》中说：“奉太夫人携儒兄弟避难清河故吏家，及逊位诏下，太夫人泣谓儒曰：‘汝祖恭王以周公之亲，辅翊中兴，泽及于民，子孙必昌。汝其蓄德修业，无坠厥绪！’”作为恭亲王奕䜣的后裔，母亲教诲他即便身遭鼎革之难，然仍应立志弘大，承续恭亲王之志，不辱王公之门。宣统三年（1911），项夫人亲授溥心畬《周易》《春秋》《左传》，并嘱少年溥心畬：“汝弟更幼，吾惟望汝，汝学不成，吾将何望？不如死！”严格意义来讲，此时一个真正的融诗、书、画及经学之集大成的溥心畬才刚刚开始。十七岁那一年，他们母子三人避居北京戒坛寺，溥心畬凭借幼时在王府所历练的基本功，将家中所藏历代书画拿出来，一一临摹，他曾自述习画经历时说：“余性喜文藻，于治经之外，虽学作古文，而多喜骈俪之文，骈俪近画，故又喜画。当时家藏唐、宋名画，尚有数卷，日夕照摹，兼习六法。”
民国三年（1914），溥心畬在时任德国海军大臣的亨利亲王的介绍下，赴德国游历，并于是年考入德国柏林大学。民国六年（1917），溥心畬归国之后，即与前清陕甘总督升允的女儿罗清媛成婚，再度赴德国完成学业。民国十一年（1922），适逢母亲六十大寿，溥心畬获博士学位，携妻归国为母亲祝寿，此后便隐居马鞍山，以“遗民”自居，潜心书画，笃于六经，间与同道有诗词唱和。
作为清代皇室后裔，溥心畬先生的性情淡雅，甚有读书人的气象。鼎革之后，他选择了遵循母命，做一个读书人，自觉地与同族其他人保持了一定的距离，既不参与族人内部的纷争，也不参与毫无意义的“复清”，他依《儒行》：“上不臣天子，下不事诸侯；慎静而尚宽，强毅以与人，博学以知服；近文章，砥砺廉隅。”切实地做着光绪皇帝赋予他的精神使命——“为君子儒无为小人儒”。因而，阅读溥心畬不能仅仅以书画家、艺术家的角度去看他，洪昌榖先生说：“观其（溥心畬）平生，气象夥颐，博涉多优，实难以书法集、画家、诗人等俗称头衔名之。与其说溥老为某家，毋宁以传统文人称之为宜。”[]更准确地说应以传统士大夫而称之，为何？因为，“士能弘毅，任重道远”，且能秉持“士先识器，而后文艺”。
写作这篇文章之前，我有意翻阅了明代“王孙”朱耷，世称“八大山人”的资料，将溥心畬与朱耷进行了粗略的对比。他们都是“王孙”，都曾经接受过皇家子弟严格的教育，都曾经有过非富即贵的公子生活，甚至他们都有着同样的兴趣爱好——以书画寄情山水，陶冶情操。“鼎革”之后，面对家国巨变的选择，朱耷在能入世的情况下选择了出世，削发为僧，其对于故国之思恪守气节表现的极为强烈。溥心畬则选择了隐居，他们都是以“遗民”自居，所不同之处则在于，朱耷在艺术作品中的个性比溥心畬强烈，他的那种愤世嫉俗以及亡国之痛的情感更为深刻，邵长蘅先生在1689年作的《八大山人传》为我们还原了一个真是的八大山人的形象：“走还会城，独身猖佯市肆间，常戴布帽，曳长领袍，履穿踵决，拂袖蹁跹行，市中小儿岁观哗笑，人莫识也。其侄某识之，留止其家。久之，疾良已。”[]而溥心畬则不是，他没有八大的性情中的刚烈怪诞，当然也不会在作品中显露人心的“佛道”与“魔道”。溥心畬即便是在“亡国”之后，也绝不失君子“温文尔雅”之风范，尽管入民国之后，他也需要为生计而奔波，但基于儒家文化的熏染，他也绝不做“屈己”之事，在那个年代毅然保持一个独立知识分子的风骨，隐居西山之时，他追求者出尘绝世游心物外的潇洒，保持着中国传统知识分子应有的体面与尊严。
溥心畬先生曾自号“西山逸士”，盖指先生自民国元年（1912）举家避居马鞍山戒坛寺祖父奕䜣曾居住过的“牡丹院”开始，至民国十六年（1927）春三月应日本大仓商行邀请，携妻儿赴日本讲学，凡十五年。十五年当中，溥心畬不问时事潜心为学，基本上奠定了他一生的学术基础。当时，原先恭王府的书籍已经荡然无存，手上只有一些平时所读的书及阁帖一部，唐、宋、元、明书画真迹若干，这段时间所读之书，皆是由母亲项夫人将自己的簪珥典当之后，租借过来的书籍，许多书籍都是借来之后，一边抄写一边读，他曾在《慈训纂证序》中说：“（母）亲授儒周易春秋传，尽出簪珮置书籍……儒生于乱世幸全大节，非儒之才遂能及此，太夫人之教也。”[]在母亲的训导之下，培养了溥心畬严谨的治学态度，他的一生著述丰富，于经史子集无一不精通，有《四书经义集证》《尔雅释言经正》《秦汉瓦当文字考》《汉碑集解》《寒玉堂诗集》等著作传世，郑国先生在《一砚梨花雨》一文中说：“近世以画名天下的大师中能有这样学术功力的人，恐怕溥心畬要算是首屈一指了。”[]鼎革之后的溥心畬，宁以逸士遗民，清雅守正，在学问与艺术之间守望着中国传统知识分子的温润之气。
我深信时代不同，知识分子的使命亦不同。八大山人的时代，面对的是“异族”入主中原的亡国亡天下之痛，因此誓死不做“贰臣”是时代赋予他们的使命。溥心畬的时代，是中国文化与西方文化交融的时代，时代的主题变得更为复杂，故国已经不能够适应时代的发展。因此，鼎革之后，他不会以决绝的方式为故国招魂，而是选择了体面地做一个中国的士人。既然做了士人，选择了以学术立身，那么在“国破山河在，城春草木深”的时代当中，恪守气节就是做人的最基本的底线。民国二十年（1931），末代皇帝溥仪被日本人挟持在东北，“九一八”事变之后，在日本人的怂恿下，溥仪着手在东北成立“伪满洲国”。民国二十一年（1932）年，三月，逊帝溥仪在长春成立“伪满洲国”，国号“大同”。此时，身在北京的溥心畬听闻之后，深以溥仪与日本苟合为耻，他专门向溥仪写了一篇《臣篇》，以告庙明志，文中分析溥仪处境:“故建国之神,右社樱而宗庙;三代令王,其撰一也。未有九庙不主宗社不续 ,祭非其鬼 ,奉非其朔,而可以为君者也 。”论及自己态度,则曰:“我祖忠王,股脓王室,临难受命……窃维屏藩之道,必重尊王;草莽之臣,始曰择主。岂敢背先帝先王,而从其所不当从者哉! ”
民国二十五年（1936），适逢伪满洲国成立四周年，日本人专程前往北京出重金，请溥心畬作画以示祝贺，溥心畬拒绝与日本人合作。贫困不失君子之节操，正是溥心畬那一代知识分子所坚守的民族气节，为了给母亲操办丧事，他于民国二十七年（1938）将家中所藏王羲之《平复帖》售于收藏家张伯驹，绝不向日本人低头。卢沟桥事变之后，北平沦陷，溥心畬常常受到日本人的骚扰，被迫移居颐和园，他在《学历自述》中言:“自芦沟桥事变起,后即北平沦陷,余遂移居万寿山居住,是年余四 十四岁,即已卯年。日方屡请参加教育等事,遂称疾不入城。”[]
溥心畬之所以痛斥溥仪“祭非其鬼，奉非其朔”，在他的心中不仅有旧朝与日本人的仇恨，而且更有我民族与日本人之民族之仇恨，从中日甲午之战开始，至“九一八”再至卢沟桥事变，日本人从未停止对我中华民族疆土之蚕食，民众之迫害。因此，我深信作为“旧王孙”的溥心畬先生在鼎革之后，他的心中装的是民族气节，也正因如此，他的身上首先拥有的是中国古代知识分子来意安身立命的“士人之气”，这是他学问与艺术的根本立命所在。
我在阅读关于溥心畬先生的部分资料时，张大千先生成为溥心畬艺术活动中的一个重要人物。他们二人相识在北京，交友甚笃，在《旧王孙·溥心畬书画》书中，保留了很多张大千与溥心畬二人合作的画作，以此可见他们二人曾经在风云激荡的岁月中，在艺术上的交流与切磋，但我始终认为他们二人不能相提并论，对于“南张北溥”的称谓，似有所欠妥。
溥心畬是张大千从上海进入北京之后，“站稳”北京文化圈的引路人。假如没有溥心畬等人的提携与认可，张大千试图在北京建立人脉圈子，扩大其在艺术上的影响力几乎很难。据溥心畬先生自述：“张大千初到北平时，我给他介绍了当年北平画界朋友们。挺快地他就交上了朋友，后来他的画也在荣宝斋代售。”[]那么，张大千为什么要舍去南方经济繁荣的上海而赴北京呢？我在阅读当代著名美术评论家陈滞冬先生的《世纪之维——论二十世纪中国四大画家》一书中找到了答案。陈先生认为民国八年（1919）张大千初到上海时，拜师前清遗老曾熙和李瑞清，此二公在上海以卖画度日，而此时距离辛亥革命仅过了八年时间，“整个中国的经济格局依然没有太大的改变，换句话说，这时候中国书画市场，买家多为仍然有经济能力的前清时代上层社会人士，而这些人的审美趣味更大可能与传统中国书画审美标准相吻合。”[]众所周知，张大千二十一岁回到上海之后就以书画买卖为生，他从一开始就清醒的认识到自己书画作品的受众群体——有经济实力的达官贵人，为了实现他卖画的目的，他刻意的将自己的书画作品的风格锁定在传统书画领域，而不受上海当时西方艺术盛行之风的影响，而驱使他这样做的一个重要原因就是那个时候“张氏家族已然家道中落，张大千要在十里洋场的上海生存，必须要有赚钱之道。”
或许正是因为张大千对传统中国绘画的认同，到北京之后，他很快就融入到京城高端文化圈中。据王家诚《溥心畬年谱》记载，民国十五年（1926）年，溥心畬在北京春华楼宴请张大千、张善子、张目寒兄弟，正式结交，“时与张大千对画、互题，京中人渐有“南张北溥”之目。”[]但这一美誉，似有京城人恭维大千之意。何以言之呢？我尚且以为：
张大千与溥心畬不可同日而语，在于其从事艺术事业的发心不同。前文已经说过，溥心畬是恪守传统士人的精神风范，他是经过严格的儒学训练，从事艺术之时其兴趣使然而已，溥心畬的志趣在于“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，他对自己有着清晰地定位，如他所言：“诗文第一，书法第二，缋画第三。”其从事艺术的发心是以儒家“雅正”作为文化语境中自我标高的美学风格，强调以文入画，以书入画，进而言之，他从事艺术的发心在于涵养德性，而张大千先生由于出身的不同，首先他没有经过系统的儒学训练，加之家道中落，维持生计成为他的首要任务，因此书画仅仅为“稻粱谋”，这正是他们二人最大的不同，一个是以书画涵养性情，一个是以书画作为技术来谋生，其结果也必然不同。
虽然由于彼此的发心不同，但却有着共同的文化取向，即大千先生为自己锁定的购买书画的人群所尊重的传统中国书画的审美情趣，因此在北京得到了以溥心畬为中心的文化圈子的认可。为了适应这个圈子，“张大千从二十六岁起就开始蓄长须，终其一生都身着传统中式长跑大褂，晚年更戴自制的‘东坡冠’，俨然一副遗老的做派与打扮，就连家庭生活也是按照传统中国大户人家的三妻四妾、儿女满堂。但实际上，无论是他或者他的家庭，都与当时遍布南北各地的前清遗老没有一点关系。他自青年时代九选择以假扮遗老的外貌行走江湖，与他从未受过正规的中国式传统教育却选择以传统文人的姿态悠游于世这一点如出一辙。”
所幸的是张大千在那个年代对自己的认识还是很清楚的，他在民国四十五年（1956）的雪景之作的题识中说：“并世画雪景，当以溥王孙为第一，余每避不敢作；此幅若令王孙见之，定笑我于无佛处称尊矣。”时隔很多年之后，当我再一次将溥、张两位先生的画作打开做对比的时候，那种源于发心的不同所呈现出的结果，也让我深刻理解艺术之所以称之为艺术之根本，一个从一开始就奔着卖画为生的艺术家，是很难出现震撼心灵的作品。当然，这也不能全怪张大千，毕竟出身不同，文化底蕴不同，面对的生活境况不同，画作所呈现的精神面貌也不同。况且，张大千在早年以做假画而闻名，尤其是临摹石涛的作品，可以说出神入化，但正是因为这一点为当时士大夫所不齿，无论是出于生活的需要，还是出于别的原因，溥心畬的学生李传铎若在《我与心师溥心畬》一文中写道：“心师在1955年的秋天曾给张大千看了许多字画。有一天我坦诚地告诉心师，我不止一次地听闻张氏作假画出售的事情。心师放下笔对我说：‘爱慕先人作品，临摹是可以的，但是不可冒充原画。在临摹画上应写明是临摹的。为了图利而欺骗是个人的人格问题。’”
心有多干净，画就有多干净！阅读溥心畬的画作，充盈其中的就是满满的士人气、书卷气。
溥心畬先生无疑留给世人的财富是无比丰富的，除了他的学术建树以外，他在艺术上的成就代表了一个时代的高峰。我在写作此文时，深得岭南简琴楼主人闫照忠先生的大力支持，他是溥心畬先生的私淑弟子旷世知音，为我提供了详尽的溥心畬先生的研究资料，其中《溥心畬谈艺录》成为我解读先生艺术作品的一把钥匙。
溥心畬先生在我看来是中国士人画的终结者，而非文人画的集大成。很多年以来，我们常常混淆了这两个概念，以为“文人画”就是“士人画”，其实并非如此。四川大学著名教授韩刚先生曾在《默言躬行之“士人画”大家——曾默躬山水画之传统基因试析》一文中说道：“何以可称‘士人画’？有两点支撑：一是人为士人，二是画以复古为更新为本质特征，前者为后者之前提条件，如戴淳士《画絮录》反复曰：‘如若真想作士夫画，求其所为士夫者’。”[]以此来看，能够得上文人画的不见得就是“士人画”，“士人画”重修养，重节操，重家国情怀，重学术，更重“品味与格调”，如苏轼所言：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。”而“文人画”尤推“趣味”，追求“画外之音”，诚如陈师曾先生所言：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画看出许多文人之感想，此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计，殊不知画之为物，是性灵者也。”（陈师曾《文人画之价值》）二者相比而言，作“文人画易”作“士人画”难。文人画重性灵，士人画重传统而又能新发。因此，今日之画家多称“文人画”，而鲜称“士人画”！（亚洲华语文旅 曹琳 编辑 责任编辑 李毅）
