引 言
子曰：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐乐，仁者寿。”这是中国人熟悉的“子曰诗云”传统文化中孔子的名言。知者，智者也，聪慧的人；仁者，仁厚的人。聪慧的人喜水，仁厚的人爱山；聪慧灵动有如流水，仁厚笃实浑似高山。高山流水，仁者智者，相异而理同哉！高山流水，其实相连，有高山必有长水，中国最长的江河，正是这样来的。中国传统文化中俞伯牙与钟子期的“知音”佳话，从人文情怀上，也把高山流水紧密地联系在一起了。“高山流水”中的“山水”，既是自然物象，又是情怀心象，好动人！实际上，中国的文化中的山水，从来就不单纯是自然物象。所以，智者、仁者、乐水、乐山的注释，从源远流长的文化传统中，找到了意味深长的注脚。《艺术教育》本期的对谈栏目，我邀请了四川音乐学院原书记、院长、教授、现任四川音乐家协会主席林戈尔先生，就“乐”这个话题聊聊。
一．“音乐育人功能”之于社会发展、民族兴盛
吴 戈：林主席好，很高兴您做客杂志的文学/对谈栏目。您是曾经是四川省艺术教育、首先是音乐教育的“教头”，又是四川音乐界有声望的“盟主”。在您的履历里，我看到您是个多面手：音乐教育者、作曲家、乐器改革者、协会管理者、音乐戏剧社会教育的组织者和推动者，在艺术育人方面，您有学校育人、音乐协会广泛活动育人、器乐改革推进育人和城市文化建设育人等多方面，您都有经年的努力实绩，那么，受邀做客本栏目，再合适不过了。谢谢您如约而至。
林戈尔：谢谢吴主席的邀请，对于艺术，我一直是一个学习者，谈不上有多高的水准，更不敢当“教头”“盟主”之类的头衔，只能从多年学习、工作的经历当中谈一点体会。我从一位音乐学子、乐队演奏员、音乐创作员、乐队指挥、艺术院团管理者、政府文化部门的公务员，再到音乐艺术院校的党务行政管理者，总体算来“从艺”也已经有五十多年的时间了。把这五十多年“从艺”当中各个岗上的体会谈一谈，也许算是一些经历和经验。
我出生在成都市市中区一条叫春熙路的街道，居住在“三益宫”成都市川剧院的宿舍里，出门就是三益宫川剧场，对门就是大华电影院，走几步即是曲艺团，过马路也就是歌舞团，可以说，在幼年时期完全是在艺术氛围极其浓厚的环境中生长、生活。对于剧场舞台、排练场、舞美房、练功、练嗓、练武功，连排彩排、演出、票房、观众、开演、中场休息、演出结束等等环节可以说从小就生在其中，耳濡目染，烂熟于心。我后来意识到，幼年、少儿时期的成长环境，对一个人的成长极其重要，有时甚至可以说是决定性的。“成长环境”是十分重要的“育人因素”。
大约九岁的时候无忧无虑，整天在“仙乐飘飘”中成长的节奏被打断，父亲被抓走揪斗，母亲被下放，生活无依无靠的我，向同学借到一把二胡，胡乱地学习起来。若干时间之后，竟然也能拉出一些简单的曲子了。再后来，与剧团里同时长大的几个小伙伴又开始学习小提琴。开始是在朋友家里边学边用别人的琴练习，后来，在家人舅舅的支持下，够了二十一块钱，就在春熙路上的“文体商店”买了一把属于自己的小提琴，开始了学琴之路。
吴 戈：嚯，您一登场所说的个人故事有点儿令人惊讶！您的艺术缘、音乐缘，跟今天的艺术学童们真是太不一样了！您的童年时期与艺术结缘，生命中“乐”的产生，既不是因为“高兴”、“喜悦”，也不是体现“乐山乐水”，而是因为生活恐惧、生计无着，为了求生存、为了有出路、为了以后能够有一点手艺而可以谋求基本的生活。学习艺术之于我的开始，是因为人生之“艰”和生活之“苦”，因为活下去的“慰藉”……今天的家庭培养儿童的艺术能力，通常是吃饱喝足、衣食无忧之余的事情，但很多学艺儿童通常都缺乏内在兴趣，他们承载的是家长的理性需求或者家长的童年缺失，不是自己想学，是预备一种素养为将来的发展锦上添花……而您，却是“我要学”，是希望有一技之长去“捞生活”养活自己。两种动机驱动，而且力量来源不同，似乎让人悟出点儿“艺术教育”的什么。那以您的经历和后来的发展而论，您如何看待艺术教育或者说艺术学习的起步？
林戈尔：一般而论，学习艺术，尤其是带有技术性的艺术专业，也或叫带有表演性质的专业，应该是少年时期即进入学习的状态。比如：演奏专业、舞蹈专业、杂技专业都是需要从小开始接受训练，才可以能进入专业领域，或者是将来才可以成为职业的从业者，因为这些专业它需要学习者在口、嘴、手、脚还没有长成之前即形成肌肉的“记忆”，错过这些最佳学习阶段，可以说基本上不能成为一个职业的从业人员。关于声乐这门表演专业，因其需要少年期之后，生理发育基本定型，跨过“变声期”，方才有稳定的嗓音条件来从事学习和表演，这是一个特殊的现象，通俗地讲，人的嗓音等同于一件乐器，它必须制作完成方才能够正确使用，同理。那么，像艺术领导的理论专业、艺术学、音乐学等等专业，是可以成年之后开始进入学习的。但是，一般情况，学习者也是在少年时间接触或学习过钢琴等某一件乐器，即早期已经体验过音乐的本体，也才可能开始理论的学习。
吴 戈：当然，先有感性经验的积累和技能技巧的训练定型，才能进一步“知其所以然”嘛！
林戈尔：我归纳了一下艺术人生的状态，有阶段，正如俗语所说：“少年找一学”，“中年找一闲”，“老年找一乐”，学一门艺术对于人的生活、精神、情感等等元素构成是有作用却也有相当的规定性，学音乐之于听觉，学舞蹈之于肢体、学美术之于色彩美感和造型能力……而某一种专业它是有一定条件限制的，比如：学管乐之于唇齿，学弦乐之于手指，学舞蹈之于身腰都有一定的要求……
吴 戈：您也是当爷爷的人了，经常看到在朋友中分享“其乐融融”的图片，分享自己当乐团指挥的儿子成就……这里面，解读到了“乐”的核心内容。乐（yue）和乐（le）字读和意义显现出来了。我看到音乐艺术带给你们的生活内容和情绪影响：那就是通过“乐（yue）”获得“乐（le）”同“乐（yue悦）”的快乐和享受，是改变你们生活感受的心理、情绪内容。“乐（yue）”与“乐（le）”之间的关系有这样的联系，在您这个从准备面对“苦”走向音乐而获得“乐（le）”、也有成就的音乐家认同吗？
林戈尔：这个问题问得太巧了，我儿子的小名就叫乐乐，也就是取音乐的“乐”和快乐“乐”之意，也更说明我的认知当中，音乐是可以给人带来快乐的。对我儿子的寄托，也是通过学习音乐迎接快乐的人生。但是，学习音乐并非是一件轻松且快乐的事情，有些学习者在初级阶段的枯噪无味的练习过程中，或自己以为、或被家长所迫，要以音乐或其他门类的艺术专业“考级”获得进大学的“敲门砖”，这都不一定指向“乐”。
吴 戈：艺术学习和艺术教育，不一定都是指向“快乐”。成功的艺术家可以享受艺术的“赏心乐事”；“上道”的艺术学习者会有“渐入佳境，更上层楼”的喜悦，而努力的过程，往往是艰辛，甚至是痛苦的。
林戈尔：我在十几年艺术院校管理者的工作经历中，也看到了很多的例子，一是有的艺术生一进学校，即完全放任自流，根本没有为艺术追求而实现艺术理想的行动。二是进学校之后，完全没有能力或曰天赋继续进行比较深入的艺术学习，当然，也更没有以后用艺术的本领来从事专业艺术工作的水准和技能啦！因此，音乐应该并不一定会带给人快乐，放大到整个艺术类专业的学习，也是这样。要勤学苦练才能成就，才可能除非你预先已经作好了“苦中作乐”“吃苦耐劳”“以苦为乐”的思想准备，那么，最好不要去选择以学习艺术为大学的内容，更不要奢望将来能够以一个艺术家的身份，终年以艺术为职业。
吴 戈：艺术“乐趣”，对个人是这样，苦乐辩证，祸福相依。那么，“乐”当名词讲的时候，就是我们熟知的艺术的一种啦。它是艺术，是文化，甚至是一种社会规制。孔子概括的社会才能“六艺”的“礼、乐、射、御、书、数”中，有“乐”，既讲个人才能，也讲“艺”的能力，更重要的是瞩目于“乐”的社会文化功能。礼乐礼乐，制礼作乐，“礼的规范”和“乐的内容”是连在一起的，彰显的是乐的社会功能。今天社会生活离不开“乐”，但是似乎与社会等级、礼数规范的联系，比从前、比孔夫子所顶礼的“周礼”是的情况，淡薄多了。那么，今天的的“乐”的社会功能还很强吗？我们举国上下强调的“美育教育”中，“乐”是很重要的内容，您觉得艺术普及的“美感教育”所预期的对国民素养的总体提升，可以看作包括“乐”在内的艺术内容所承载的社会功能吗？
林戈尔：古代圣贤所有的“乐”是从“六艺”体系中独立的一个取向，源于古代的一整套礼节、礼教、礼拜的内容构成，作为一个分支“乐”，确对在古代的帝王生活以及民间百姓的生活中均有重要的呈现。大约一千年以前，蜀国的国王名叫王建，他在世时即对音乐，以及音乐作用于日常生活和社会交往非常重视，构成建了丰富的厅堂乐舞活动，同时也建立了比较完整的古蜀乐园，据我初步的了解，当时蜀国的生活可以说是比较繁盛的。有一个例证，即在蜀王王建的棺廓周围刻有一众浮雕，都是乐手演奏乐器的造型，即我们命名为“二十四乐伎”的乐伎群像。在成都打造“音乐之都”的开始，有领导问及成都的音乐历史依据，我即举了这个例子，得到领导认可，也即成为音乐之都的重要文化依托和历史依据。音乐之都的确定和政府的大力支持，如今的成都，音乐的活动可以说在全国领先。
吴 戈：古蜀国的一个王，对音乐文化与社会礼仪规范的联系，做了倡导和推动，很能对应我们所谈的问题。
林戈尔：说到音乐的社会功能，或可以讲是音乐对民众的教化功能，是一种“寓教于乐”的方式，音乐艺术于社会生活当中，“悦人”也“育人”的表演，满足人们的听觉审美需求，由此让人们的生活获得某种平衡感：或许由亢奋走向温润，或许由消及走向积极等等。调剂了每个个体的心理及情绪，对社会群众化存在的人们也许就和谐彼此，相安无事，社会也就安稳啦，这也许就是音乐社会化作用的体现吧。
吴 戈：林教授谈艺术社会功能的角度很准确，就是艺术通过艺术受众产生的心理影响、情绪变化、认知平衡去“平衡”自己的人生、“平衡”人与环境，达到社会功能的协调稳定，这就更本质地看到了艺术的作用而不“囿于一时一地一见一得”。说来有趣，与“平衡”的社会功能相关，还有“协调性”，也是社会功能的现象。人类艺术史上，音乐、舞蹈、绘画是较早发生的艺术样式，艺术法发生的“劳动”起源说认为，艺术是人类生产劳动中产生的。鲁迅就说过，调整节奏，协调动作，便于配合的劳动号子“杭育杭育”，便是“文学的发生”的发生，是“杭育杭育派”。在我看来，这就是鲁迅支持文学艺术的“劳动起源说”的一种表述，一种形象说法。未有文字之前，纯粹声音、肢体表达情感内容和社会生活的、后来被称为音乐、舞蹈的艺术，在那个阶段可能就萌发了。所以，艺术史家们在研究艺术起源时，居然就已经触碰到了“协调”获得“平衡”的问题。您怎么看？
林戈尔： “杭育杭育”作为劳动号子，展现的是古代人们在劳动中通过调整节奏、协调动作的方式，创造出一种原始的音乐形式。它是人类在早期生产、生活中通过声音、肢体表达情感和社会信息的尝试，这或许是音乐与社会活动深刻关联的初步体现。音乐在早期社会的发展中扮演了重要角色，它既是劳动的辅助工具如鼓、锣一类的打击乐，又是社交和仪式的一部分如协调性和协奏号令功能。在现代社会，音乐的意义和作用在此之上进一步拓展了，艺术表达形式之外，更是一种文化传承的载体，承载着民族、地域、时代的特色。音乐的“协调性”还体现为引起人们共鸣，成为心灵沟通的桥梁。还有就是社会发展功能如音乐剧场里音乐治疗等相关新兴的产业，也进一步推动了社会生活的发展。
吴 戈：有意思，乐之功能，大可以推而广之。说到“发展”，从音乐文化内部看也在变化，音乐一般指声乐演唱、器乐演奏这些现象，也可能还有相关于音乐的其他社会活动。到今天，“音乐”所指，可能会增加一些新内容，MIDI音乐、电脑音乐，数字音乐等，新技术、新需要与传统音乐相结合，产生了新的音乐样式、新的音乐编创、新的音乐传播、新的音乐欣赏方式和内容等。您能谈一谈这些概念和它们之间的联系吗？技术时代的音乐教育与音乐传播，有些什么样的特点？
林戈尔：音乐艺术一般会包含：音乐创作，这是第一环节；音乐表演，这是中心环节，也是为大众提供审美服务的唯一环节，也是音乐艺术存在的主要形态，或者说是音乐发挥其娱乐功能、教化功能、益智功能等等的必须遵循。音乐作为表演艺术众家族之一支，它是以听觉表演为生存形态为大众提供听觉的审美满足的。说到音乐当中声乐与器乐表演：声乐因其表现的是音乐文学作品、歌曲、歌剧都可能涉及到人物、故事、场景等等，亦或是声乐表演者直接扮演人物。而器乐表演（演奏）通过演奏员“操琴弄器”发出有规律排列组合的音响，给听众提供可以自由联想的乐段、乐曲，产生由耳入心的审美感受。
吴 戈：审美是一个复杂的过程，音乐家、音乐形式、音乐产生的时代、欣赏音乐的场所、听众的文化准备、心理状态、年龄特征、音乐文化积累决定的乐感和敏感等等，都会带来音乐欣赏的千差万别，音乐文化中创演主体和听受主体之间那种可逆互动的影响，是绝对存在的。前边的话锋所指，是在时代生活与音乐形态的框架里。
林戈尔：当然，就是音乐所涵盖的样式或曰传播方式会随着人类进步和科学技术的发展而变化。真人演奏、演唱，空间大小和人员多少，歌队和乐队体量等，都会影响存在和传播的“能量”，这是自然状态下的“变量”。留声机发明后，声音“留下来”的储存和重播改变了音乐文化的自然状态。再后来，从留声机的黑胶唱片，发展到改变模拟信号为数字信号的录音技术呈现，它则将人类自然的音响加工为各种音响空间、各种频响选择不同的音乐效果，而后有了录音磁带，再后来有了CD唱片，到如今更有了U盘的记载，当下则是以蓝牙方式来传播音乐，真可谓一步一步的革命性发展，科学为艺术添上了翅膀。
吴 戈：变化很大！社会生活的变化，科学技术的进步，实际上改变了人类生活的一切方面，吃穿住行都变了，作为特殊社会活动的艺术活动，当然也会变化。刚才提到：自然形态的艺术和技术手段的艺术，这对学习艺术的人与创造艺术的人、欣赏艺术的人意味着什么？
林戈尔：从音乐生产、制作上讲，由人的实际演奏，到电子增音设备的运用，它的音量增加，就带来了听众数量的增加，从百人音乐厅到万人广场，则可以利用电子器材使音响扩大，让音乐从之前的贵族审美消费，成为大众的审美消费，这肯定是一个革命性的发展与变化。一次同时，小众与大众的音乐文化存在方式同时并置而不相害。由于社会的进步与发展，人们对音乐欣赏的状态出现了多样化的需求。时下，古典音乐的回归，以模拟信号为标志的黑胶唱片的复出，都是人们多样化需求之下的一种回归，欣赏者更加取向于真实自然的音乐与音响状态，如此等等。相对于“繁纷杂乱”的流行而言，也许是一种心灵安静的艺术追求，这无可厚非，在这个多元的社会构架中，各取所需成为一种自然状态。就音乐的创造而言，技术支持下的制作就更方便了。从古典的真人演奏演唱，进步为旁色采样技术支撑下的虚拟音乐制作，以一当十的电子音乐产生了强大的生命力，低成本广泛适用于影视娱乐等领域。人工智能技术的出现，更使音乐制造出现更加革命性的发展：虚拟的乐器、虚拟的人声、虚拟的一切音乐元素，在人的指令下，可以达到几乎所有人可以提出的技术要求……
吴 戈：那么，这究竟是“福音”还是“魔咒”？
林戈尔：具有两面性。为主导者的人，有些因素，比如情感、情绪、情愫这些属于人精神层面的要求，人工智能是无法替代或者说不能完全替代的。从音乐的传播方面看，从唱机到收音机、到录音机、到U盘播放，再到现在的无线蓝牙播放，给我们欣赏音乐带来极大的方便，也使音乐的欣赏、学习、研究、教学、传播，享受到极大的便利，相信将来一定会使音乐的状态发生不可限量的进步、发展与提升，为人类的精神提供滋养。尤其电子音乐、数字化的音乐，在当下也出现了新的形态，重要的一个现象，可能是传统的艺术形式与新音乐观念的结合，实际表现可以是电子、数字音乐与传统的乐器相结合，虚拟人的音响与现实的音响相结合，真实的人声与抽象的人声相结合，真人的演奏与偶然的数字音乐相结合等等，这些结合的方式也许是无穷无尽的，他们所产生的音乐和音响的效果亦是惊艳的、精彩的、精道的，也是我们有时无法想象的。当然，也可能是我们无法控制的，而这种“偶然”和“无法控制”将会产生我们识知范围之外的丰富的音乐与音响现象，这几乎是我们共同的期待，期待一个缤纷音乐世界出现。
吴 戈：听起来，你如数家珍，满怀希望，似乎没有什么“音乐新文化”的担心或者看到音乐技术主义的什么不足？
林戈尔：当然，从传播方式上讲，音乐文化有“直接传播”与“非直接传播”的区别。储存资源和网络设备，让许多珍贵资源、大师的课堂可以隔空传输，广泛分享，十分便捷；但是，“隔屏”的文化传输，有其隔膜、不真切、不细致的天然缺陷，像音乐课程中的个别授课方式，近距离观察、不受干扰的直接纠错、技能训练的实际体验，都是线上教学、网上授课方式无法完全达到其效果的。
吴 戈：您的观点是科技时代的音乐文化变化惊人，但是自然形态时代的音乐文化，有不可取代的内容和方式。我们现在聊聊音乐的“文化场所”。音乐在古代，起始是民间的，下里巴人生计劳作中发出的“杭育杭育”之声，士大夫们是不齿的。于是。后来庙堂音乐兴起，开始有了“俗”与“雅”的分野。有意思的是，在今天这样的音乐普及的时代，通俗音乐在大众中的流行，显然比一般观念里的“雅”音乐要流行、要大众化，要拥有更多欣赏者。那么，如果说“音乐育人”，究竟哪一类音乐更有社会意义呢？
林戈尔：在古代，生活劳作中的“杭育杭育”之声是一种自然而真实的音乐表达。然而，随着社会的演进，庙堂音乐兴起，“俗”与“雅”音乐开始有了明显的区分。雅乐往往与士大夫阶层、庙堂社会相联系，而俗乐则更贴近普通百姓，呈现出一种阶层和社会地位的区隔。
就音乐育人而言，我认为无论是“俗”还是“雅”音乐都具有独特的社会意义。通俗音乐能够更直接地触及大众，成为人们日常生活中的一部分，对情感表达和社交互动有着深刻的影响。而雅乐则承载了传统文化的精髓，培养人们的审美情趣和文化修养。
在音乐育人的过程中，我们或许可以追求一种平衡，让“俗”与“雅”音乐相互交融。
吴 戈：当今社会中何为“雅”，何为“俗”？音乐院校中教的是雅是俗？孔子作为儒学的“至圣先师”，是很看重音乐对人生的濡养、人格的构建的。子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰“不图为乐之至于斯也！”他对《韶》乐的赞美，流传后世，常被后人援引来证明音乐的美妙，感人至深。实际上，中国传统文化中，文人雅士的人格构成中，音乐是非常重要的内涵。俞伯牙摔琴祭奠钟子期的故事，诸葛亮神闲气定地抚琴退司马的“空城计”，嵇康的《广陵散》之于竹林七贤的人格意蕴，甚至，中国传统戏曲名剧《西厢记》中张生听琴生爱的细节……从人格到生活，音乐成了人们社会生活中的重要组成部分。但是显然，孔子的欣赏和肯定的“乐”，与大众的、下里巴人的“乐”是不一样的，孔夫子提倡的“乐”是与“礼”相适应的“乐”，而不是我们今天说到“音乐”是的一般意义吧？对此，您怎么看？
林戈尔：孔子对《韶》乐的赞美表达了他对“乐”的高度评价，而他之所以三月不知肉味，实际上是因为他深陷于音乐之美的陶冶和熏陶之中。这种对乐的欣赏并非仅仅是一种娱乐，他所崇尚的是一种礼乐合一，“乐”在一定程度上起到了教化百姓的作用。您刚刚提到的那些历史故事，其实都表现了当时的“乐”在塑造人物形象、表达情感和展示文人风采方面的独特作用。
随着时代的变迁，现如今音乐的社会功能也发生了一些转变。今天，音乐既是文人雅士的陶冶之道，也是大众生活的一部分。我们或许可以认为，不同层次的人群在不同的音乐表达中找到了适合自己的濡养和愉悦。这种多元性反映了音乐在社会中的广泛渗透，既有传统文人雅士的“乐”，也有大众生活中的“乐”，它们共同构建了一个丰富多彩的音乐文化，雅俗共赏吧。
吴 戈：那么，与古人相比较，您认为现代人的音乐素养对于他们的人生，依然像古代生活中古人士大夫们那样重要吗？中国古代形容名门望族、权豪势要的时候，常常以“钟鸣鼎食”之家去形容。您觉得“钟鸣鼎食”是一种什么样的情形？是极少量的世族一时的豪横气象呢？还是王公贵族的普遍奢华？是文化排场还是饮食仪式？我们今天的节庆音乐、典礼音乐、宴会音乐、仪式音乐似乎还有依稀可辨的意义上的古风遗韵。但是，时代早就变了，音乐的社会功能更加复杂多元，我们今天展开专业人才培养的音乐教育和美育意义上的音乐欣赏，您认为各自满足何种社会需要？如何体现育人价值和社会意义？
林戈尔：前边提到过，古代蜀王的有“24伎乐舞”的排场，我所在的四川歌舞剧院还根据此组浮雕编排了“蜀宫夜宴”的舞蹈，其中的音乐却是选用我们四川著名作曲家高为杰先生等人创作的民族管弦乐“蜀宫夜宴”。由此想及“钟鸣鼎食”的状态，古代有王室有之，民间亦有吧。这与我国各民族的餐饮文化有关。也是人类对于生活当中的重要环节餐饮环节的重视，极具仪式感的实施过程，渲染了人的物质满足与精神享受并驾齐驱的幸福感受。今天，这些带有一定仪式的活动或者是配合这些活动开展音乐元素，其实已经非常普及，上至国宴、下至乡宴、小至婚宴，都将音乐作为营造气氛的伴随，为该活动增加喜庆吉祥的成分，我们的音乐教育当然不可无视这些现象的存在。
二．“音乐育人途径”之学校教育、节庆洗礼与公共文化
吴 戈：《韶》乐在音乐文化中归于雅、颂一类吧？可是，《国风》里还有大量不一定被士大夫看得入眼的俚俗歌谣的存在，与礼乐、宫廷乐形成分野，是在野的音乐文化。孔子删《诗经》，尝言，“《诗》三百，一言以蔽之，思无邪。”大概，可以看作他对诗歌思想内容的态度吧？是不是也可以由此联想到他对音乐的价值判断？他十分重视艺术作品的“思无邪”的思想内容，需要“正统”思想对人的“铸魂培根”，有点儿类似于我们今天艺术教育中所强调的“思政”内容。作为专门音乐院校的办学组织者、推动者和教育实践者，您认为今天的艺术教育，要教给莘莘学子们的传统音乐文化内容是哪些？雅颂音乐还是地域性、特色感很强的“国风”类俚俗音乐？古代音乐文化对于今天的人们，究竟还具有什么样的价值和意义？
林戈尔：对古代的音乐用于现代音乐教育，我想应该是把“创造性转化，创新性发展”作为基本遵循；把为谁培养人、怎样培养人、培养什么人作为基本抓手。回顾古代是为了面向未来，接受传统是为了形成新的文化，了解过去的音乐元素，是为了丰富我们当下的教育内容，至于样式我想，雅乐也好、俗乐也罢，甚至地方民族的音乐，都是我们学习音乐的养份，用于滋养当下，不分高下。
说到古代对当前人们的滋润，亦或是运用在当下的艺术教育、音乐教育当中，我们回答是肯定的、必要的、必须的，这涉及到中华文化整体的根脉传承，其中的音乐也是必须要传承的一个分支。对于我的教学来讲，“洋为中用，古为今用”亦是一个基础的认知和基本遵循，如果我们离开中华文化宝藏之中的音乐元素，我们的教育也许会成为无根之林、无源之水、无命之躯，这显然是不可取的。以西方标准为崇尚的现象，有殖民化音乐的创作倾向，我认为也是不可取的，正确的方式就是在我国深厚的音乐文化之中，吸取营养、武装思想、指导实践。
吴 戈：我的印象里，在专门艺术院校教育机构里，课程当中，西方音乐、东方音乐、本土音乐和地区特色音乐，可能是所有音乐教育的课程设计者都会考虑到的，知识体系、课程体系和音乐话语体系的形成需要了解音乐文化史的古今中外。但是，这种结构中，有不少教育机构对这“四要件”构成，可能是比重递减的一种情形，西方音乐主要是欧洲古典音乐说得多，东方音乐开得不全，中国古代音乐、东亚、南亚、东南亚、西亚音乐的讲述，就根据教师队伍的可能性安排课程了。这对于专业学习者在知识体系上是有缺陷的，在价值选择上是有暗伤的，在特色意识方面是薄弱的。您的判断是不是这样的情况？
林戈尔：正如您所讲，在我经历的艺术院校管理过程确实是比较了解这种情况，“西多中少”“今多古少”“外多本少”的现象，更有甚者，我们的许多评判标准都是以西方的标准来描红似的，依样划葫芦似的制定，所有赛事成就都是以西方的这个赛那个赛为荣，所有的学习都是外国的这个院那个校为水准，在我们艺术教育领域这种现象由来已久，至今尚未消除……中国作为一个文化大国要迈向文化强国，必须弘扬优秀的传统文化与精神，才能达到目标。
以我为主，从中国实情出发，充分重视与珍视中华优秀的文化传统和音乐宝藏，在此基础上兼顾外来，从而迈向未来，使我们的艺术教育和音乐教育具有鲜明的中华文化印记，使我们所培养的学子，都具备强烈的中华文化与音乐自信，让我们的优秀文化传统，通过专业艺术院校的专业教育与教学，有所提升、发扬光大，培养具有中国文化底蕴、中国文化气质和中国音乐精神的音乐艺术家，以此来推动音乐文化的发展与前进。
我们的课程建设中，有些专业更没有形成自我的教育体系、教学方法和课程方案，只能是用别人的教育体系、教学方法和课程方案。我们应该在充分的文化自信下，建设“校本教程”。还有一个更重要的问题就是办学的“随意性”：即是“因人设专业！”随意性大，灵机一动就“上马下马”的办学，不顾社会需求地因为某人的专业而设置某专业招生，现实的问题是，不多几年，这些专业就没有人报考，只能自生自灭唉！
吴 戈：在我的认知里，“礼乐”总是与钟、鼎一类“重器”联系在一起。中国青铜时代的全盛时期矗立于社会生活中的祭祀“重器”和礼乐“重器”。具体情形如何，我们不知道。但是在屈原的《九歌》中，郭沫若历史剧《屈原》的一些重要社稷祭祀细节、宫廷宴乐场面对《九歌》的呈现中，甚至是闻一多曾经以极大热情筹划过的民俗歌舞剧《〈九歌〉古歌剧悬想》，都催发我们对那个时代的乐舞形态的想象。尤其拍成电影的历史剧《屈原》，《九歌》的乐舞场面，用了编钟的伴奏，笙演奏。几天乐器作为专门礼器使用的场合大概所占的生活面积很少了，军乐队，典礼仪式，仪仗队等等的场合，用的乐器，似乎都是西洋乐器，这是否意味着中国国乐在中国“礼文化”中的“退场”？您如何看待这种情形？
林戈尔：像“鼎”“钟”一类的重器的确是是古代文化的重要象征，代表着至高无上的权力。比如，古时认为权力的观念与鼎有着直接关系，是能够划分人们的阶级的，“一言九鼎”这个词便能说明“鼎”在人们心中的分量。渐渐地，“鼎”也就从日常的食器转变为了古时一种重要的礼器，常被用于祭祀等活动。因为鼎的形象很高大，象征着王位，因此鼎在历朝历代都有重要意义，同时礼乐与重器的结合也体现了文化与礼仪的深厚内涵。
虽说在当代，随着时间的推移、生活的转变以及文化的发展，古代礼乐的应用场景逐渐减少，西洋乐器取而代之成为了典礼、仪式等场合的主要伴奏工具。但我认为这并非意味着中国国乐在“礼文化”中的“退场”，而更多是社会结构、审美偏好以及现代生活方式等多重因素的影响。尽管中国古典乐器使用减少，但国乐作为传承千年的音乐形式，其独特性、丰富性仍在受到重视，目前也正在不同领域中展现出复兴的姿态和磅礴的生命力，许多音乐家们也一直在致力于用中国的乐器讲好中国的故事。
吴 戈：实际上，节庆，典仪、集会这类意义非同一般的公众活动，所彰显的社会性意义非常突出。公众视野中耳濡目染的音乐文化现象，其实构成一种潜在的文化影响，音乐认知。既然国家、学校、节日盛典上中国乐器、中国声音“退场”，那么，我们的音乐文化熏陶、潜移默化的音乐教育是不是会给人一种别样的认识：西洋音乐和中国音乐的在生活中的“存在感”不平衡？您作为四川音乐家协会主席，在组织各种各样的社会音乐活动中，是否也关注到这些社会活动对听众、观众的潜在教育意义和认知诱导呢？你们音乐家协会在面向社会组织音乐会或者承办、承接社会音乐活动的时候，是怎样做的？
林戈尔：我们四川省音协在关于节庆的相关音乐活动中，首先是关注国家的重大节庆，重大活动的时间结点，开展相关的活动，如：七一、八一、十一等等相对固定的活动。其次是配合或者落实中国文联、中国音乐家协会布置的相关活动，包括赛事、作品征集、各种评奖活动。然后是完成四川省委宣传部和文联党组安排的活动，以及要求组织的活动。
这三个层面完成之后，我们也自信、自发、自觉的组织一些活动，比如：四川省十大歌曲评选、赴各地市开展工作指导、帮助基层组织活动、建设团队、开展各类音乐讲座、音乐培训、音乐创作活动……通过这些上上下下的活动，一是活跃了全省各地的音乐活动、推动了各地的音乐事业与音乐产业发展，同时也给当地企事业单位和广大人民群众带去了音乐的审美机会，尤其是开展志愿者服务基层的活动，着实给当时的音乐事业发展起到促进作用。在这些活动当中，自然就完成了音乐教化大众的工作，而且是以寓教于乐的方式，给听众带去了美好的音乐享受。潜在地起到了教化、教育、教训的作用。这肯定可以说是积极的社会活动，从而推动了社会的文化发展，也为提升社会的文明程度奉献了力量。
吴 戈：希望你们和更多的音乐人群体在活动中更多注意国乐国器的“符号意义”与典仪形象。我看到许多城市或者许多音乐高等学校，都有自己的特色博物馆，或者有音乐板块，或者有专门的音乐博物馆，我参观过中国音乐学院、西安音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院的博物馆，它们的博物馆的馆藏主题和陈列主题给我留下了深刻印象。有的如武汉音乐学学院的编钟、中国音乐学院的国乐乐器，当然，我曾经大力支持的云南艺术学院的音乐学院在张兴荣教授的团队搜集整理出来的千姿百态的云南民族乐器，也是足以惊艳的陈列展览！历史积淀厚重，地域特色鲜明，这些，对于音乐教育来说，无论是学校教育资源，还是公众文化教育渠道，都是非常好的“音乐育人”的社会环境。您领导下的四川省音乐家协会参与、组织或者推动过这样的活动、创造过这样的文化环境吗？
林戈尔：四川音乐学院也设置有自己的博物馆，主要的物件也是四川地方有特色的民间乐器，四川省居的少数民族乐器，以及相对古远一些的“古乐器”，我院的一些老领导、老专家在多年的音乐教学、科研实践中，也收纳了不少的中外古今乐器，有些东西是博物馆里都不曾见到的，我们也支持他们举办专题展览，甚至开办私人博物馆。但是，作为音乐家协会这样的群团组织，没有经费，少有人手，确实也办不了这样的费人、费力、亦费钱的不会立竿见影的善事。这不能不说是一个遗憾。我们在组织采风活动时，也常常去到有音乐特色的博物馆吸收营养，比如永陵、杂瓷等馆。就我们四川或成都的实际情况来看，要达到您“通过环境或公共设施的现有条件开展‘音乐育人’工作”的要求，硬件上确实是还有距离的，但我们四川从古至今，都有很多相关的音乐行为、音乐活动、音乐人物、音乐事件散落各地、各校和各个博物馆、文化空间。我是有一个想法，如若把这些散落的元素集中起来，分门别类，在一个音乐的大主题之下，建立一个音乐博馆，可以叫“天府音乐博馆”“蜀地音乐博馆”“蓉城音乐博物”都行。
吴 戈：有一种论调，说咱们的文化是面对“墓葬”，西方的文化是面向“太空”。这种观点，一望而知，以偏概全，刁钻促狭。咱们的文化中，一直讲“三个面向”，第三个“面向”中，“面向未来”，眼量胸襟就远不是一个“太空”所能概括的。中华文明作为人类史上从未中断过、也为停止过发展的伟大文明，肯定更有信心站在无限风光的历史高度上雄视古今，面向未来。至于那种奇谈怪论所举例子，恰恰暴露了秉持该论调的人存在的问题：要么，就是罔顾某西方代表形象的国家没有多长历史，只有地面上的血腥，没有地底下的文化。所以无物可研；要么，就是无视西方研究自己的历史，更主要的是满世界考古、发掘、盗窃文物据为己有的丑恶历史。不研究历史，不面对过去，古希腊、古罗马、古埃及、非洲原始工艺品、那么多的宗教艺术、造像、古代中国甲骨文、名人字画、佛头、东巴经卷、各时期墓葬文物等等，大量在西方博物馆里，却是为何？您是成都市音乐界艺术界文化界的知名人士。您对文化环境施加于人的影响力是如何看待的？对公共文化的艺术“育人”作用、对公益事业中的“音乐育人”的意义，肯定有一番见解分享给读者吧？
林戈尔：首先我本人是十分的不认同那种论调的，中华文明当代发展的“三个面向”不仅表现了中国对发展、对人类、对未来的积极态度和信心。
作为为成都音乐界艺术界文化界的努力建设的一份子，我也深刻认识到文化环境对人们的影响力，公共文化的艺术“育人”作用，音乐作为一种艺术语言，不仅可以陶冶情操，提升审美情趣，更多的是能够传递思想、激发创造力，培养公民的社会责任感。
通过推动音乐活动、文化展览和公益项目，我们可以为社会提供丰富多彩的文化体验，激发人们对艺术和人文的热爱。音乐育人的意义不仅在于培养艺术家，更在于塑造具有社会责任感和人文素养的公民。
三、城市文化中的音乐艺术对人的熏陶和养育
吴 戈：城市文化建设，是我在构思你我对谈的框架时，特别想要谈的一个话题。如果经济腾飞了，城市建筑漂亮了，但是城市文化的建设跟不上，可能城市就显得没有灵魂，没有精气神。我看到您的不少活动，其中，主办音乐会、推出亲自作曲谱曲的歌剧、为社区或者文化单位举办音乐讲座等等，您是一个以自己的专业知识和创作能力去积极参与成都城市文化建设的实践者，逢年过节，发来问候的同时，总是看到您完成的乐谱乐章，还有分享的您的小提琴演奏、您做音乐担纲的歌剧片段，要不，就是化诗为歌、以曲度文的以古代文人墨客的华丽词章为题材创作的音乐作品……少见的勤奋，惊人的成果，您这样做，除了满足自己的创作欲之外，也融入了城市文化建设吧？您愿意就此谈谈吗？
林戈尔：对于我出身的这座城市，有着深厚的情感，我的艺术生命和成都分不开。
在我的音乐创作各种各样：有管弦乐、声乐、歌剧、舞剧、各种器乐，包括合唱、童声等等，但一个基本的题材基础几乎都与这座城市相关联，从古代的文化名人、名篇，这当下的城市童谣，从民族的风情到城市的风貌无不与这座城市相关联。
从歌剧创作到大型综合的艺术创作，我坚持以这座城市的文化底色，大致分为蜀地古代名人版块，如：《卓文君》《薛涛》《杨升庵》《诸葛亮》《苏东坡》这些有巨大影响的古代名人的故事为背景，创作富有蜀韵川音的音乐戏剧作品。
吴 戈：在我看来，文化环境所蕴含的历史文化因素，环境中的人的性格养成、民风养成、行为规范的养成很重要，在潜移默化中，花香鸟语，日红月淡间，于历史掌故和名人轶事里，那种日后成为素养的文化因素就沉淀在市民们血管中、骨髓里了。这是艺术育人中更重要更久长也更自然因而也更有效的影响因素。当下中国发展中，公共文化体制建设中投射到城市文化建设的平台上，这里是大有可为的。你们音乐界于戏剧界结合，给成都提供了很好的艺术文化滋养。
林戈尔：还有与文学的结合。就是以四川题材的小说等文学作品为依据，创作富有四川风格的作品，如：《死水微澜》《激流咏叹》等民国时期的故事，且以四川人物地域、风情气质为基础的作品。再就是以四川少数民族题材的民间传说或故事来构架，具有四川民族风情的作品，如：《娥加美》《九寨仙踪》等少数民族神话传说的作品。当然，也写过若干有影响的古代人物《苏武》《杜十娘》等没有明显四川元素的作品。但主要是以四川音乐体验为支撑、四川音乐风格为辩识、四川音乐语言为表达，成都城市历史文化为内容的。
还有为古代著名的诗词文赋谱曲，如：为杜甫诗谱曲的《杜诗蜀韵》《陆游诗艺术歌曲集》、《苏东坡诗词歌曲集》《李白诗艺术歌曲集》《元曲新唱歌曲集》等等。其中有独唱、亦有合唱；一些著名的文赋也被谱曲，如：《出师表》《赤壁赋》《蜀都赋》《师说》《爱莲说》《攻心联》等与四川相关联的作品。另外还有四川的民俗性作品的创作，如：《四川民歌随想》《成都童谣合唱集》，我在其中追求“以声韵产生音韵”的手法，用四川语言的声调来构成旋律，以四川音韵的起伏来推动音乐的行进……
吴 戈：非常活跃的当下创作，历史文化成为文化建设的重要资源。在美国、法国、英国、德国的各种各样的博物馆，我们看到的很多镇馆之宝，常常是极其难的古代珍品。欧洲大地上，那些各式各样、不同时期存留下来的古代教堂，那些要塞、绝壁、孤岛上的奇形怪状的城堡，等等，往往也是备受保护的文化历史遗迹，成为最热闹的旅游景点。从人人热衷于去参访的事实，到每个国家都精心保护行为判断，“好古”似乎是人类了解自己“来路”的天性。而且，欧洲城市建筑发展，往往是新区老区，层层递进地建设，一个城市的历史沉淀和文化色彩，便立体结构地、过程性地呈现出来。其中，历史叹息与时尚的跳跃，传统的执拗和文化的多元，都让观光者尽收眼底，悉入心间。其中，流动的文化蜿蜒于固态的文化之间，让人赏心悦目。就中国成都的城市文化品格而言，您觉得可以向读者介绍些什么？
林戈尔：我的生活之根，始终就没有离开过这座城市，对其变化是有感觉、感悟和感知的。比如号称全世界最长的“城市中轴线”，从人民南路逐渐北南双向扩展，如今已经达到130公里左右的距离，可能在我去过的中外不少城市中实难相见。再说建筑“成都环球中心”，这也是有全球最大单体建筑之称的外观造型像展翅欲飞的海燕，动感十足、气场非凡，亦是我少有见过的。它的内部有沙滩冲浪等各种游玩设施，有各种名牌奢侈品店，当然大多数空间还是各种行业的写字楼层办公地点等等。
在我们还活跃于舞台的年代，锦城艺术宫是成都最为高档、最为专业、最为全面的艺术演出场馆。全省各类重要活动、庆典都在这里举办，省内外、国内外重要的艺术演出，也大多在这里开展。我们自己演出亦或欣赏交流演出都基本上在这里进行。它有一千四百左右的座位，有中型的乐池，侧幕空间也算宽度达标，后台、化妆间也层次分明、数量过限，还有排练场、声控室、售票房等等各种辅助设施几乎一应俱全，但是随着文艺的消减、商业的兴起、市场的主体各类商家都盯上了这个地盘，先是占有附加设施空间，然后有租用办公空间，再后来连舞台的侧幕两边都被迫租用出去，为了换取一些可以支配的“三产小钱”，悲怆矣。
还有就是市属院团的驻地剧场，以往都设置在市中心地段，比如：市歌的红旗剧场、市京的新生剧场，市川的三益宫剧场、市青川的红光影剧场、省人艺的四川剧场、市曲的春熙路文化馆等等，都在八十年代被所谓的商业开发占用了，有些是还建了一些场馆，但多半都是在城区边缘，甚至搬到了城郊地段，这就让演出设施出现与市区民众居住分离，就近观摩成为困难的尴尬局面，给院团生存的重要元素——票房带来了灭顶之灾，同时也打破了“一院一团”的科学合理构架。我作为艺术院校的责任人，也作为政府文化部门的工作人员，同时，也作为政协委员多年、多次、多方面的恳求、呼吁、反映、说服，但没有效果……
吴 戈：您是想说，“商圈”挤占了城市“文脉”？
“我注意到，您也在“拓展”空间。最近您在成都做了一台庭院音乐剧《扬升庵》，实际上是庭院歌剧吧？您曾经约请我去看首演，结果我没能成行。您发了视频给我，我觉得，城市文化建设在城市的老宅子、旧建筑里的演出，变得很具体很生动很有韵味。您说是受了我的影响，看了我的论文《昆明的庭院戏剧运动》，动了心思，到昆明看了“庭院戏剧”的演出，没成想回去之后您就在琢磨和构思，做成了成都的“庭院戏剧”，音乐剧《扬升庵》就是证明。想说说吗？
林戈尔：在那年去云南参加全国剧协会议时，曾受到您领导的云南剧协的关照，为配合剧协的专业对标和特色文化展呈提供了在昆明观摩庭院戏剧的机会。当时我亦感觉到戏剧艺术在这个特殊空间当中的浸润性、互动性，身临其境深入其中的戏剧力量，这比面对舞台的冷静而客观欣赏更具艺术感染力和冲击力。再就是拜读了您的论文《昆明的庭院戏剧运动》，对此有了更进一步的了解。此感受一直在我心中蕴动、消化和梳理。一个偶然的机会，在成都新都区的一个文化中心打造过中，把新都的古代文化名人为题材创作的歌剧《杨升庵》放置在其出生地的实景环境当中，也学习云南庭院戏剧的方法，达到浸润、互动、交融的观欣效果，初步了解在歌剧的演出活动中，还少有此种类型的呈现，也算是为歌剧演出的新样式有所探索。在我的歌剧创作样式中，有“歌剧音乐会”“音乐会歌剧”“彩妆音乐会”“戏剧化歌剧片断”“实景歌剧”“演讲结合歌剧音乐欣赏会”等等多种样式，当然还有在舞台完全呈现的“大型歌剧”等，但都仅限于舞台表达。而庭院戏剧是一个新的尝试，最近，我开始排根据布莱希特同名话剧改编的歌剧《四川好人》，初步呈现为彩妆音乐会版。之后，我可能依托成都的民国风特色小镇的建筑和街区，打造一个新的歌剧呈现：“实景歌剧电影”，当然，在电影拍摄方面的技术我想到四川电影电视学院去寻求支持和援助。如果协调一致，将会有一个新的样式叫：“实景歌剧电影”的出现。
吴 戈：打算不少，但是，首先说说，成都市老宅子里的《扬升庵》，您打算如何变成城市文化建设的一部分？
林戈尔：通过实践，我感觉这是一个轻便、惠民的行为，同时，也是歌剧呈现小投入、小制作的试验，当然也是歌剧样式多样化、小型化的例证，还有这种传播与接受方式呈现体验式、沉浸式这些元素，关键是我对现在各地歌剧一轰而上、急功近利，投入数上千万、几千万这样的“大制作”现象极度反感，而地方一些人和团队，不以此为耻，反而以此为荣，拿着这些钱去帝都、金都到处请神仙，弄出来的东西基本没有人喜欢。而歌剧如果表现一个地域、一个民族亦或是一个城市，没有地域、民族的音乐语言，而是“神仙们”蜻蜓点水式地“采风体验”一下生活，找一点当地的民歌调调，就完成一部大歌剧的创作，创作出来的剧目是淡薄瘦弱的，有的甚至有“多地一面”的剧目，走“晚会歌曲”的套路，几部戏凑到一起，几乎一样音乐，笑人啊！
吴 戈：我在研究昆明戏剧文化的新动向的时候，是把旧庭院中的演剧活动，看作是昆明城市文化建设、社区文化建设的一种活力，将历史文化、建筑文化和戏剧文化合为一体的一种文化记忆，是文化体制创造力的一种补充。您作曲和主导的《扬升庵》则将历史名人与生俱来的社会历史文化一道，放在音乐文化的平台上展示给成都市民，当然是成都文化建设的一种努力。尤其是，您的音乐剧里，歌剧的和川剧艺术的音乐成分并置交互，显示了地方文化和外来文化的双重趣味与审美探索，调动了四川音乐学院的师生和四川音乐家协会的资源、力量，我猜想，这种资源组合方式，既有艺术质量追求的出发点，也有艺术教育服务社会、参与城市文化建设的着眼点。是这样吗？
林戈尔：我退出领导岗位之后，学院党委为我成立了工作室，原本要以我的名字命名，但我婉拒了。现在叫“四川音乐学院中国民族歌剧创研中心”，在这个牌子下，以这个名头为由、以这个中心为依托，我们项目制作方式、组织人员，当然以川音为主，兼收外来艺术人员，同时也给学生提供艺术实践的机会。这几年下来，先后搞了上边提及的许多剧目，而且，这些年也对标国家艺术基金，我本人创作的作品也已经进入了六个项目，同时也“惠及”了师生们的事件和职称。在学校的艺术实践和教学的资源补充两方面的利好，让中心的运行在社会艺术教育和学校课程资源良性循环中“共赢”。
吴 戈：艺术教育是您的本行，这些我都不惊讶，惊讶的是，在您的努力中，我还发现了“音乐育人”的另一种方式，就是“器乐”学习活动中的“育人”途径。您是一个对乐器很有研究的人，弹拨乐、键盘乐，您都有改造、改进的实践经验，而且，有一段时间，您与钢琴厂家合作推出的价廉物美的钢琴，不知道实际效果如何？我更感兴趣的是，想听您谈谈自己的乐器改革改造的“动机”。可能您不缺钱，但您花费很多精力和时间去改革改造很多厂家已经做得很好、市场接近饱和的“钢琴”，“动机”和“动力”何在？是要做音乐企业家吗？还是感觉音乐教育中，器乐人才培养中，需要从乐器改造入手？“器乐育人”的话题，似乎是个有趣的话题。
林戈尔：首先，我不想在我很多所谓头衔的头上再顶一两顶什么“帽子”，因此，我没有做音乐企业家的想法，亦没有作乐器改革家的奢望。因为退休，有一个极大的好处就是“不负责任，随心所欲”，当然是有“不越距”的底线。那么，改造钢琴是我在任十几年校长的工作中逐渐形成的想法：一是让高雅艺术进入寻常百姓家，二是解决学校目睹的琴房噪音污染的问题。
吴 戈：让艺术教育“便民”，是您的乐器改造的出发点，乐器学校，是民间学习音乐的一个重要途径，您是通过什么努力去如何将这条道改成“便道”的呢？
林戈尔：我们的钢琴制造指标一般或者全部都在以音乐厅为音响、共鸣以及穿透力为标准，但百分之九十以上的钢琴其实都永远地呆在琴房和家里只近八平米左右的空间里。因此，实际上这些音响、共鸣以及穿透力都是一种浪费，并且在这个空间里产生的音响状态是混乱的、混浊的、不清楚的，对学习来说，也是有害无益的，而且可以免去邻居扰民的投诉。因此，我做了减小音量、减小体积、减小共震空间等改造，目的就是直接适用于家用，而不去追求音乐厅的效果。但是它的发声原理、击弦机系统键盘的深度、力度、重量等指标与一般钢琴是统一的。另外，我的钢琴目标消费者是非专业的学习与爱好者，他们的演奏程度几乎都是初级水平，因此，我减去了超高音区11个键、超低音区8个键，从88键到69键，这个音域完全能满足初学者和业余爱好者的技术和音乐要求，这也是一种节约，它可以节约木材、钢材、石油和动物皮毛等自然界稀缺的资源，这也是我的一个取向。
还有一个研发项目是取材于古蜀国文化底蕴的“蜀乐系列”器乐的开发，我依托四川古代蜀王王建墓穴中二十四乐伎浮雕的造型，开发包括弹拨乐、打击乐、吹管乐、拉弦乐四个组别近四十件乐器的完整编制，目标是建立一个有科学依据、有文化依据、乐园编制依据的“蜀乐团”。它的建立，可以使中国民族乐团建设之四川版块有一个特色鲜明的呈现团队，也可以说是中国民族器乐的四川篇章、四川呈现和四川表达…… 目前已经完成了弹拔乐组的乐器研发、乐曲创作、乐队组合等工作，也于前年呈现了一台蜀乐弹拨乐专场音乐会。接下来将投入吹管乐器系列的研发和制造，目前已经有几件乐器形成了雏型，有待正式试验后，方能投入生产。再后来就是拉弦乐器的研发与生产，我已经将其定位竹胡系列，即用四川天然的各种口径的竹子作为原材料，用竹竿的自然直径区别大小，形成小胡、高胡、二胡、中胡、大胡五个声部的“竹胡”系列乐器，以此作为蜀乐团的弦乐整体声部，我自信“竹胡”肯定会发出具有四川特色和文化照应的弦乐群众声响。
还有一个项目，是对四川彝族器乐月琴的研发，把月琴从超高、高音、中音、次中音、低音，不同大小、厚薄的五个声部，但它是除了体积之外，统一构造、自然会发出统一的虽然音区不同而音色相近的声响，这是我多年前就设想构建的“彝族大乐队”的设想，出发点也是想构建有地域特色民族风格的中国民族器乐大系当中的四川表达、彝族风格和地域特色，目标是想在中国民族器乐群体，所有展现具有特色的亮点。
吴 戈：器乐改造和创造，拓展出器乐学习的一个新领域，“育人”的过程中除开内容方法的变化外，通过学习了解地方文化、民族文化去“育人”，也是一个新课题。最后一个话题：无论中国外国，宫廷音乐，早已被流行曲调所冲淡；贵族趣味，在最广大的空间里被村歌民谣所替代。如果人类早期小规模、成制度的音乐文化是贵族专享，礼乐典仪，那么，今天，音乐大众化时代，就是一个人人乐（le）乐（yue）的时代了。您作为资深教授、作为音乐教育的专家、作为四川省音乐家协会主席，您对当下的国际国内的音乐文化交流状况有什么样的宏观思考？对今天中国音乐教育处理好古典与流行、传统与现代、中国与外国、院校与民间的关系有什么具体建议？狭义的艺术教育——院校艺术教育活动；广义是艺术教育活动——体制性质的、私教活动的、公益活动的和商业演出行为的、还有公共艺术资源、公共文化环境中的一切让人在耳濡目染、身体力行中受到艺术感染艺术熏陶艺术教育的活动，都是艺术教育活动。如何有意识地去推进好、开创好、营造好这种制度、环境和氛围，您有什么建议吗？艺术教育的中心在于“人”，创造一个人人乐（le）乐（yue）的社会环境，音乐教育就进入一个理想的境地了。您同意吗？
林戈尔：我的作为一个音乐人和音乐教育者，当然瞩目音乐的社会作用；作为成都市民和艺术院校、院团的管理者和文化部门曾经的公务员，都曾经为成都优质音乐文化环境作过努力。譬如打造优良的艺术活动空间，建设音乐厅、创建艺术教育的摇篮——艺术职业学院，扩展四川音乐学院的教育硬件都尽过责用过情。一些重要的音乐活动，如“中国音乐会金钟奖”这样的高端赛事，恢复了停办多年的“蓉城之秋”音乐会，推动历时近百天、团队近百支、演出近百场的“蓉城之秋国际音乐季”，“金芙蓉音乐大赛”从七年前的一百多人参赛，到如今已有中外参赛者五千余人……这些，不但成为成都的一张本土音乐名片，还是成都市民在市政文化建设中打造“音乐之都”的努力中普惠于民，追求“让世界听见成都的声音，让世界领略成都的精彩”的同时让成都音乐文化唱响和提高成都人的“素养”。
回到标题的内容“艺术、人生：乐山、乐水与乐乐”，我是乎谈了一些，是乎又没有深入开展。但我们俩都曾经为党和人民的教育事业做出过努力，更为艺术教育做出过贡献，还担任过两所专业艺术院校的主要领导。如果谈教育、谈艺术教育个中辛苦，其中酸甜可以随便说它个三夜三天。今天所谈还很不全面，有些事记起了就说出来了，有些问题忘记了，没有涉及到就只好下次再谈。人外有人，天外有天，我们今天的问题，肯定有其他人的高见和亮点。我们秉承艺术人生的理想：各自追求自己的艺术梦想，各自完成自己的艺术教育使命，此生无憾。
林戈尔介绍：
林戈尔，二级教授，硕导、博导，国家一级作曲，四川音乐学院原党委书记，院长，学术委员会主任，学位委员会主席。
获国务院特殊津贴，国家文化部优秀专家，四川省学术技术带头人，四川省有突出贡献优秀专家，四川省新时代杰出艺术家等称号。
曾任四川省歌舞剧院歌剧团、乐团团长、院长助理、副院长；四川省文化厅艺术处副处长、处长；四川艺术职业学院院党委副书记、院长；川音交响乐团团长；西南音乐研究中心主任；四川省政协教育委员会副主任。
现为：
四川音乐学院“中国民族歌剧创研中心”主任、艺术总监。
四川省音乐家协会主席。
四川省文联艺委员会委员、音乐专业委员会主任。
四川省文旅厅艺术委员会委员。
成都市人民政府行政决策咨询委员会副主任。
四川天府演艺集团艺术顾问。
四川大剧院艺术指导。
四川艺术研究院特邀研究员。
四川电影电视学院学术委员会副主任。
川影音乐学院特聘艺术指导。
四川省曲艺研究院艺术委员会委员。
成都城市音乐厅首席艺术顾问。
四川爱乐交响乐团艺术顾问。
成都交响乐团艺术委员会委员。
曾出版音乐创作与艺术教育专业学术专著若干部，其主要有：
《音乐艺术之我见》
（论文集），
《风花雪月中的乡音乡情》
（论文集），
《中国歌剧赏析》
（论文与教程），
《关于音乐产业发展的思考》
（论文集），
《管弦乐法基本原理》
（教程），
《指挥技法》
（教程），
《漫谈音乐欣赏》
（公开课讲议），
《聚焦真情》（专著）——林戈尔音乐作品集三部，包括声乐作品专辑、器乐作品专辑和歌剧影视剧作品专辑;
共创作各种题材、体裁的音乐作品约千余部（首）。
创作大中型作品有：
音乐会歌剧：
《娥加美》；
民族歌舞剧：
《九寨仙踪》；
戏歌剧：
《追梦人》；
实景民族歌舞剧：
《天府水乡·黄龙溪》；
民族歌剧：
《卓文君》、
《薛涛》、
《杜十娘》、
《杨升庵》、
《行走的东坡》、
《死水微澜》、
《激流咏叹》、
《四川好人》、
歌剧：
《苏武》、
《诸葛亮》、
《基督山伯爵》等;
音乐剧：
《浮云》、
《落花》、
《丽影》等;
管弦乐作品：
交响诗：
《凉山音画》、
《吕梁印象》、
《丰都印象》；
管弦乐套曲：
《乡音乡情》，
《风花雪月》，
《故乡回望》，
《天府忆事》，
《童年趣事》，
《昆高胡弹灯》，
《羌风》，
《泸沽湖音画》；
管弦乐曲：
《五行》、
《花之舞》、
《熊猫卡通舞》、
《水中教堂》等；
弦乐套曲：
《康巴风情》；
民乐合奏：
《藏区小景》、
《节日欢歌》；
钢琴曲：
《峨眉晚钟》、
《金顶佛光》；
蜀乐合奏套曲：
《古蜀之光》等。
以及：
《六十二首无伴奏小提琴随想曲集》，
《六十二首钢琴独奏曲集》，
《三十首胡琴独奏曲集》，
《六十二首杜甫诗词歌曲集》 ，
《二十四首苏轼诗词歌曲集》，
《二十一首李白诗词歌曲集》，
《二十首陆游诗词歌曲集》，
《二十首元曲新唱歌曲集》；
民族声乐套曲：
《彝歌九首》，
声乐随想套曲：
《四川民歌十二首》，
无伴奏小提琴独奏随想套曲：
《庚子.四季》，
无伴奏小提琴随想曲：
《变迁》、《锦江春色》、《槐花主题随想曲》、《弦子与踢踏》等。
童声合唱套曲：
《成都童谣十二首》，
《古诗词合唱十首》，
混声合唱歌曲专集：
《古代诗词混声合唱歌曲二十四首》，
混声合唱套曲：
《出师表》，
《子虚赋》，
《赤壁赋》，
《洛神赋》，
《阿房宫赋》
《师说》，
《陋室铭》，
《爱莲说》，
《攻心联》，
《寒窑赋》，
《蜀都赋》等。
并著有指挥专业，作曲专业，基本乐理，歌剧研究，艺术摄影，艺术管理，艺术学理论，艺术教育，音乐学，音乐美学，音乐产业促进，文艺院团管理，演艺场馆经营，音乐人才培训等多领域专业学术论文及教材数十部（篇）。以及歌剧词作、剧作、歌词、散文、随笔、诗词、游记等文字作品三百余篇。
独立研发蜀乐文化艺术及系列器乐制造，并建立完整编制的蜀乐团，且创作了配套的蜀乐系列作品。
成功主持设计建设成都城市音乐厅，并担任管委会主任、艺术总监、首席艺术顾问。
成功参与协调中国音乐金钟奖引入成都及相关赛事工作。
成功提议恢复＂蓉城之秋国际音乐季＂并担任首席艺术顾问。
成功确立＂成都金芙蓉奖＂音乐比赛，并担任艺术总监。
成功指导打造＂成都音乐坊＂片区及业态设置，并担任艺术顾问。
成功研发以本人姓名命名的“梵沃德珠江·戈尔”启蒙学习型钢琴、四角平台多功能钢琴，并由珠江钢琴企业投入批量生产。
担任中国艺术节，中国歌剧节，哈尔滨之夏全国交响乐展演，中国优秀音乐剧展演，中国音乐金钟奖，国家艺术基金，五个一工程，四川艺术节，巴蜀文艺奖，四川艺术基金，蓉城之秋国际音乐季，金芙蓉音乐比赛，世界大学生运动会会歌征集评选等多项重要艺术活动与赛事的组织工作及评审工作。
在多年从事艺术教育，艺术创作工作和艺术院校管理与文艺院团管理以及文化亊业和音乐产业工作实践中，受到多次表彰与奖励。并获国际、国内音乐及艺术创作评奖百余项，多次获得省部级艺术教育与创作科研成果奖项。
【亚洲华语文旅 编辑 曹琳 责任编辑 李毅】
